ALGÆgraphies

Dans le prolongement de l’édito consacré à un photogramme de L’Hippocampe ou « cheval marin » (1934) de Jean Painlevé, scientifique proche des surréalistes, j’ai proposé à deux artistes-chercheurs, Jeremie Brugidou et Lia Giraud, dont les travaux créent des images inédites avec des organismes sous-marins, d’explorer les nouvelles visions du vivant. Dans une dialectique arts-sciences, l’un et l’autre bénéficient d’une carte blanche associant théorie et pratique qui aboutira à la réalisation commune pour PALM d’un film prospectif. Depuis le début des années 2010, Lia Giraud développe le procédé algægraphique fondé sur la photosensiblité de micro-algues. Elle lui permet de produire des images vivantes et d’interroger la notion de « milieu ». Régulièrement exposé, notamment au Centre Pompidou, son travail est visible jusqu’au 27 novembre 2022 dans l’exposition Biotopia du Pavillon de Namur. Ces réalisations se sont accompagnées de la thèse soutenue en 2017 L’Œuvre-processus. Pratiques dialogiques entre biologique et technique, vers une écologie de l’œuvre. Pour PALM, Lia Giraud développe sa réflexion sur l’image par une suite de « remises en cause » qui ouvrent de nouvelles perspectives. L’image y est successivement envisagée sous des angles biologique, technologique et écologique qui correspondent aux trois épisodes de cette publication.
Étienne Hatt

L’image vivante : remettre en cause la photographie, sa fixité et sa permanence

Nombreux sont les penseurs historiques de la photographie qui se sont attachés uniquement à l’empreinte du réel, la trace mémorielle, l’indicialité et sa qualité de témoin. Toute la photographie semble contenue dans une sacro-sainte fixité qui a fait oublier le procédé Becquerel. L’ontologie photographique apparaît scellée dans une vision « momifiée » qui n’a pas échappé à André Bazin¹. Le premier procédé de Nicéphore Nièpce au bitume de Judée² affirme d’ailleurs sa filiation à l’embaumement, envisagé comme « fait fondamental de la genèse des arts plastiques ». Notre pensée technique serait-elle inexorablement « sous la domination ontologique de la mort » comme le prétend Hans Jonas ? La photographie n’existe-t-elle que pour « inquiéter la vie » ou  « introduire dans la vie le point de vue de la mort »³ ?

La photographie ne saurait pourtant nous maintenir trop longtemps hors de la vie car l’une comme l’autre sont par essence « solariennes ». En parlant du vivant comme « un petit bout appendiciel du soleil qui après trempage marin, mijotage chimique, décharges électriques, a pris vie »⁴, Edgar Morin pourrait faire allusion à une méthode de tirage photographique. Le champ lexical de la photographie rejoint en effet à bien des égards celui des processus vitaux. Le « développement », la « reproduction », l’« exposition » (mettre en vue), l’ « image » (imago) évoquent une naissance, une ‘iconogénèse’. Le « grain » (semence), la « pellicule » (peau), le « film » (membrane), la « gélatine » (collagène) tout comme la « cellule » ou le « capteur » empruntent aux sciences de la nature des termes évocateurs qui outrepassent la simple métaphore optique ou chimique pour nous laisser rêveur·euse·s des matières et comportements organiques. Même le terme « fixer » (enfoncer, ficher dans le sol) ne parvient pas à nous maintenir de manière univoque dans l’immobilité, si nous envisageons que l’image est mise en terre, non pour y reposer, mais pour y pousser !

Le « hiatus » photographique qui a opposé dès les années 1990 argentique et numérique sonnerait-il les limites de cette lignée mortuaire ? Comment parler en effet des recyclages et des phénomènes viraux de l’image en ayant uniquement recours à la fixité, à l’empreinte et à la permanence ? Comment faire coexister l’image imprimée et l’image-flux sans l’approche métastable et évolutive des mécanismes vitaux ?

Le projet des « images vivantes » (algægraphies), qui débute en 2010 avec la série Cultures, revient aux origines du procédé photographique pour envisager cette technique et l’histoire de son invention du point de vue de la vie. Il s’agit de délaisser les strates conceptuelles qui ont peu à peu fossilisé l’image, pour revenir à son essence lumineuse et organique première. Grains d’argent et photosites doivent trouver un équivalent biologique sous la forme d’une unité structurale capable de réagir à la lumière mais aussi d’avoir un comportement autonome : l’intégrité du vivant doit être conservée, à la différence des techniques actuelles de bio-photographie⁵. C’est du côté des êtres vivants unicellulaires et plus précisément des micro-algues photosynthétiques et mobiles, que l’image vivante va ainsi trouver son picture element.

Dans le monde des images vivantes, plus de « confusion perverse » entre réel et vivant, plus « d’alibi dégénérateur de l’éperdument vivant »⁶ : la photographie barthienne envisagée comme un organisme vivant assume effectivement de naître, germer, s’épanouir un moment, puis vieillir.

Donner vie à l’image, c’est aussi modifier sa finalité. Lorsque l’impermanence fait loi, seule la multiplication s’impose comme stratégie efficace pour échapper à l’effacement du temps (Cultures #2). Il faudra alors entrevoir l’image dans une « esthétique du flux »⁷, dans un présent perpétuellement réactualisé où l’image ne cesserait de mettre en œuvre son propre devenir.

Notice n°1 – Cultures, 2011

L’installation Cultures se présente comme un atelier ou un laboratoire expérimental. Elle est composée d’un ensemble de dispositifs et de tables lumineuses permettant de suivre les différentes étapes de fabrication du procédé algægraphique.
Au fond des boîtes noires, des images prennent vie dans un milieu de culture spécial composé de micro-algues photosensibles.

L’image-processus : remettre en cause les métaphores au profit d’une agentivité réelle de l’image

La notion d’« image vivante » semble avoir toujours eu sa littérature, des récits prométhéens en passant par quelques évocations chez Platon ou Aristote. Les « agentivités photographiques » occupent pourtant une place tout à fait particulière pour celles et ceux qui pensent l’ontologie de ce médium, en particulier avec l’essor du numérique dans les années 1980.

Henri Vanlier écrit sur la prise de vue photographique que « ces déclenchements répétitifs et bifurquants, ces accrochages et décrochages, cette implication réciproque de la reproduction et de la transmutabilité s’apparentent aux fonctionnements fondamentaux de la vie. Là aussi, que ce soit dans la reproduction de l’ADN ou dans nos mémoires cérébrales, cela se répète des milliards de fois, et en même temps cela se transmute sans cesse »⁸. Pour lui, la fabrication compulsive des images photographiques suivrait donc un fonctionnement biologique, comparable à la multiplication cellulaire. De son côté, W.J.T Mitchell évoque dès 2006 une intentionnalité des images⁹ : nous agirions face à elles comme si « elles étaient dotées d’une puissance d’agir, de sentiments, de volonté, de conscience et de désirs ». Selon lui, une « iconologie » doit être mise en place, au même titre que la biologie étudie pourquoi les espèces viennent au monde, ce qu’elles accomplissent et signifient. Il s’agit dès lors de penser les images et leurs valeurs comment les produits d’une (co-)évolution, « comme des entités assimilables à des formes de vies qui, semblables aux virus, nécessitent d’habiter un organisme — nous en l’occurrence, puisqu’elles sont incapables de se reproduire sans le concours humain ». Notre relation à l’image prend ici la forme d’une symbiose, ou plus exactement d’un parasitisme, permettant une étude croisée des comportements iconologiques et anthropologiques. Michelle Debat étudie quant à elle les « agirs de l’image » à travers les matérialités photographiques et la physiologie de la vision. La matière opère, selon elle, une mise en mouvement ; elle révèle un processus par la performance du regard qui donne à l’image « son potentiel de vie ». Même fixe, l’image serait donc animée par la vie physiologique et sensible de celui qui la regarde car la matérialité de l’image active ce « bourgeonnement biologique »¹⁰. Avant elle, Pascal Quignard, pointait déjà le caractère incomplet de l’image (l’« image manquante ») comme catalyseur de ces états potentiels. L’image appartient au monde biologique des vivants car « elle vit avant la fin ; elle est indicielle ; elle ère dans la puissance pré-motrice de l’action »¹¹. Un inachèvement fondamental que l’on retrouve comme principe moteur de la phylogénèse et de l’ontogénèse : par leur inaccomplissement fondamental, les êtres vivants, comme les images, seraient soumis aux désirs d’un devenir deleuzien.

Malgré une intuition forte, tou·te·s ces autrices et auteurs ne peuvent se résoudre à dépasser la métaphore : les images sont comme des êtres vivants mais restent malgré tout des objets inanimés qui, dans notre esprit seulement, prennent vie. Entre 2012 et 2017, mon travail de thèse s’est donc focalisé sur les dynamiques de l’image et la mise en œuvre réelle de ses « agentivités » spécifiques¹². En privilégiant une approche artistique du processus, l’expérience de l’image se déplace vers celle de sa fabrication. Ce nouvel espace attentionnel permet d’explorer comment la matérialité et les comportements spécifiquement organiques de l’algægraphie, entrent en dialogue avec les gestes et dispositifs techniques de production d’images. Il s’agira ainsi d’entrevoir si les images-processus, qui performent au sein du dispositif artistique, peuvent nous permettre d’expérimenter physiologiquement et sensiblement certains phénomènes liés aux modes de production, de réception et de diffusion des images actuelles. L’approche processuelle et éco-systémique de l’image bio-technique ouvre enfin un possible espace de réinvention des formes de l’image, mais permet également de repenser notre positionnement humain au sein de cette économie de production.

Iconogénèse et psychologie de la perception : remettre en cause le résultat au profit du « devenir-image »

Les mécanismes physiologiques et psychologiques de la vision sont explorés dès 2013, alors que je cherche à observer l’iconogénèse de l’image algægraphique. Le projet Immersion (2014) est le premier à rapprocher ces deux aspects. Les micro-algues sont ici placées en milieu liquide ce qui leur permet de réagir en continu à l’environnement lumineux du négatif, pour mettre en œuvre les multiples étapes de matérialisation de l’image.

Dès les années 1960, Gilbert Simondon s’intéresse aux micro-algues comme éléments de base pour une étude de la perception car, dit-il, « on peut conjecturer que ces types élémentaires de réactions se retrouvent dans les modes plus complexes de réactions perceptives »¹³. Il dépasse ainsi la métaphore de l’image vivante en rapprochant l’expérience physique et psychique de la vision, du comportement biologique des cellules photosensibles. Dans son étude sur le « cycle des images mentales »¹⁴, le philosophe établit une mise en correspondance directe entre techniques de vision et processus biologiques, en affirmant que les images qui se forment dans notre esprit suivent des transformations analogues à celle des espèces et des individus. L’iconogènese s’inscrirait ainsi dans le prolongement direct de nos activités organiques, qu’elles soient physiologiques ou psychiques. Le philosophe décrypte différentes phases d’apparition de nos images mentales en ayant recours aux comportements vitaux. La première phase est « un faisceau de tendances motrices, anticipation à long terme de l’expérience de l’objet » qu’il compare aux mouvements browniens effectués par les organismes inférieurs, formes de vies utilisées dans les algægraphies¹⁵. Naturellement, les micro-algues réalisent un mouvement exploratoire du milieu, une sorte de « scan » de leur environnement matérialisé par des volutes abstraites, que Simondon considère comme la « base biologique de l’imaginaire antérieure à l’expérience de l’objet »¹⁶. Après quelques minutes, l’image qui apparaît progressivement dans l’aquarium d’Immersion, entre dans une deuxième phase d’interaction entre l’organisme et son milieu, permettant à « l’activité perceptivo-motrice de s’exercer selon un mode progressif ». En réaction à la lumière du négatif, les micro-algues s’organisent, réalisent une accentuation progressive de la forme lumineuse, qui révèle peu à peu l’objet identifiable¹⁷. Alors que l’image se précise, s’intensifie, l’activité affectivo-émotive du regardeur prend le relais pour relier l’apparition de l’objet à un contenu mémoriel, qui s’achèvera par la mise en forme d’une « image-symbole » matérialisée à la surface de l’aquarium¹⁸.

Notice n°2 – Immersion, 2014
En collaboration avec Alexis de Raphélis et Benoît Verjat

Le visiteur entre dans une salle obscure et aperçoit un écran de projection. Le film retrace l’existence d’un homme qui souhaite changer de vie pour fuir l’insignifiance de son quotidien. Cette transfiguration métaphorique est ritualisée par l’ascension d’un volcan, au sommet duquel lui sera révélé son « Devenir-Algue ».

« Au fil de la (trans)formation de cette image organique, la narration se déploie, faisant d’Immersion un essai sur la nature précaire de la vie et du visible ; essai dans lequel métaphores et métamorphoses sont à l’œuvre tant sur le fond que dans sa forme. » Jean-Luc Soret – Catalogue du Prix Cube 2014

Dans la cadre de mes recherches sur l’image-processus, cet objet « stabilisé » dans l’esprit du regardeur n’a que peu d’intérêt. Le « résultat » qui ouvre chez Simondon, une 4^e phase d’invention, ne sera donc pas exploitée dans Immersion. Dans l’installation, l’accomplissement de l’image-symbole s’interrompt lorsqu’elle rencontre la dernière image du film réalisé par Alexis de Raphélis, identique à celle qui s’est lentement matérialisée dans l’aquarium. L’image algægraphique pleinement formée vient concrétiser le projet psychique qui anime le protagoniste du film (son devenir-algue) et active l’effacement de l’image en déclenchant un nouveau cycle visuel. Dans l’expérience de l’iconogène, seul importe cet aller-retour permanent de l’expérience perceptive, qui rebondit de la matrice algale à la rétine de l’observateur, pour émouvoir (mettre en mouvement) l’esprit. Durant le devenir-image algægraphique, le devenir-image humain est mis au travail. Le processus d’iconogénèse s’offre ainsi comme résonance sensible aux processus psychiques qui nous animent, dans l’imagination d’un projet autant que dans l’expérience perceptive de la vision.


Lia Giraud
à suivre.

1 André Bazin, « Ontologie de la photographie », Qu’est-ce que le cinéma?, Éditions du cerf, Paris, 1985.
2 Avant son son utilisation protectrice comme vernis en peinture, le bitume de Judée servait en Egypte pour l’embaumement des corps.
3 Hans Jonas, Le phénomène de la vie. Vers une biologie philosophique, De Boeck, Louvain-la-Neuve, 2000
4 Edgar Morin, « l’humain dans le monde », la complexité Humaine, Flammarion, Paris 1994.
5 La plupart des procédés végétaux de « bio-photographie », comme l’anthotype, sont finalement mortifères car ils utilisent des végétaux broyés pour extraire les pigments chlorophylliens photosensibles. Les procédés par contact ou projection (sur feuille, sur gazon) impliquent quant à eux la mort des zones cachées ou non exposées, facilement identifiable par le jaunissement de certaines zones. Dans l’algægraphie, la mobilité des micro-algues permet à celles-ci d’échapper aux zones non exposées ou néfastes au développement : seule les zones habitables par le vivant sont occupées, par contraste avec les zones dépourvues de vivant.
6 Roland Barthes, La chambre claire, Gallimard, Paris, 1980
7 Christine Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Galilée, Paris, 2003
8 Henri Vanlier, Philosophie de la photographie, Les cahiers de la photographie (Hors série)/ACCP, Laplume, 1983
9 W.J.T. Mitchel, Ce que veulent les images ?, Les presses du réel, Dijon, 2014
10 Michelle Debat, « La photographie comme ‘image vivante’ ou les ‘agirs’ de quelques matérialités photographiques », Quand l’image agit, Filigranes, Paris, 2017.
11 Pascal Quignard, L’image qui manque à nos jours, Arléa, Paris, 2014
12 Lia Giraud, L’œuvre-processus. Dialogiques entre biologique et technique. Vers une écologie de l’œuvre, Thèse de doctorat SACRe, Paris Sciences et Lettres, Paris, 2017.
13 Gilbert Simondon, Cours sur la perception, 1964-1965, Presses Universitaires de France, Paris, 2006.
14 Gilbert Simondon, Imagination et invention 1965-1966, Presses Universitaires de France, Paris, 2014
15 « L’activité qui se manifeste dans les mouvements browniens des organismes inferieurs, ou dans les conduites d’essais et erreurs, fournirait l’aspect le plus primitifs de ce qui deviendra la genèse d’images anticipatrices dans les organismes possédant un système nerveux hautement centralisé et fortement télencéphalisé » Ibid. p.30
16 Dans cette première phase, Simondon évoque « une croissance pure et spontanée, antérieure à l’expérience de l’objet à laquelle l’activité fonctionnelle se prépare ; ce serait dans l’image l’équivalent des étapes embryonnaires de la croissance organique ; chaque image, embryon d’activité motrice et perceptive, se développe ici pour elle même, comme une anticipation non contrôlée par la référence externe à l’expérience du milieu, et à l’état libre, c’est-à-dire sans corrélation étroite avec les sous-ensembles de l’organisation psychique » Ibid. p.19
17 Dans cette deuxième phase « L’image devient un mode d’accueil des informations venant du milieu et une source de schèmes de réponses à ces stimulations. Dans l’expérience perceptivo-motrice, deviennent effectivement et directement fonctionnelles ; elles s’organisent et se stabilisent en groupements intérieurs corrélées entre les dimensions du rapport entre l’organisme et le milieu » Ibid. p.19
18 Dans cette troisième phase « Après cette étape d’interaction avec le milieu correspondant à un apprentissage, le retentissement affectivo-émotif achève l’organisation des images selon un mode systématique de liaisons, d’évocations et de communications ; Il se fait un véritable monde mental où se trouvent des régions, des domaines, des points-clés qualitatifs par lesquels le sujet possède un analogue du monde extérieur ayant lui aussi ses contraintes, sa typologie, ses modes d’accès complexes » Ibid. p.19