Désir, déclic et distraction

La photographie érotique est soumise à deux idées reçues, qui tendent à l’enfermer dans la catégorie des arts mineurs, et qui sont les suivantes : premièrement, l’excitation sexuelle ne relève pas du sentiment esthétique, et deuxièmement le désir fonctionne comme une distraction de la contemplation. En un mot, si je désire l’objet représenté, je ne vois pas l’œuvre d’art.

Pourtant des photographies érotiques existent, prises par des grands noms de la photographie, à qui jamais l’on a refusé le titre d’artiste : Man Ray, Lee Miller, Cindy Sherman, Andres Serrano, Francesca Woodman, Édouard Levé, pour ne citer qu’eux. Lorsque George Bataille affirme avec ferveur que « personne ne doute de la laideur de l’acte sexuel »¹, il fait état de cette privation de statut d’art aux représentations de l’érotisme. Or, comment affirmer cela alors même que nombre de photographes se sont essayé avec brio à représenter la beauté de la sexualité ? L’histoire de l’art est liée au désir depuis ses débuts : les nus en peinture étaient accrochés dans les chambres à coucher pour exciter les désirs des époux ; on dit que le premier portrait a été réalisé par une femme amoureuse traçant l’ombre de son amant sur le mur, et les statuettes préhistoriques callipyges avaient potentiellement la fonction de stimuler la fertilité. La photographie n’échappe pas non plus à la prérogative qui veut que l’humanité tente de représenter la sexualité par tous les moyens qui lui sont donnés : des clichés érotiques existent depuis les débuts de la photo, les premiers exemples conservés datant des années 1840. Autant d’exemples qui donnent tort à Bataille, lequel, lorsqu’il écrit ces lignes en 1952, était parfaitement conscient de l’œuvre photographique érotique de Man Ray et de Lee Miller, des nus d’Edouard Weston ou de l’œuvre photo-érotique de Pierre Molinier, dont il était par ailleurs proche. Pourquoi, dans ce cas, volontairement ignorer la portée esthétique de l’érotisme ? Voici ce qu’il convient de tenter de dévoiler, dans une histoire de désir, de déclic et de distraction.

Distraction

Lorsque je regarde une photographie érotique, je suis immédiatement interpellée dans ma sensibilité. Il est vrai que mes sens sont sollicités, dans une perspective éminemment physique. L’adage qui veut que lorsque les corps caverneux sont irrigués, le cerveau l’est moins est peut-être à l’origine du refus de voir de l’art dans les représentations érotiques. On voit ainsi comment on peut concevoir que l’on soit distrait de l’art par le contenu sexuel d’une photographie.

Mais une photographie érotique n’est jamais uniquement érotique, elle use des codes et des symboles transmis par des années d’histoire de l’art, et d’histoire de l’érotisme. Il y a bien sûr une imagerie stéréotypée de l’éros, composée de bas nylons, de jambes galbées, de poses particulières qui appellent immédiatement à l’imaginaire collectif de la sexualité mise en scène et sophistiquée. Dans cette perspective, certains clichés se répondent entre eux, de la même manière qu’en peinture chaque époque reprend les codes et les symboles de l’ère qui l’a précédée. Il y a véritablement une culture érotique qui érige le sujet en un motif légitime et digne d’étude. Mais à l’inverse, les images qui n’usent pas de cette imagerie classique proposent une variation sur le sujet, et cette torsion est érotique en soi. Le seul exemple de photographie érotique que Roland Barthes cite dans La Chambre Claire est justement un cliché de Mapplethorpe, l’autoportrait au bras étendu, que Barthes trouve « joyeusement pornographique » mais qui ne montre pas le sexe :

La photo érotique, au contraire (c’en est la condition même), ne fait pas du sexe un objet central ; elle peut très bien ne pas le montrer ; elle entraîne le spectateur hors de son cadre, et c’est en cela que cette photo, je l’anime et elle m’anime. Le punctum est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir : pas seulement vers “le reste” de la nudité, pas seulement vers le fantasme d’une pratique, mais vers l’excellence absolue d’un être, âme et corps mêlés.²

Car quel que soit la manière de traiter visuellement l’érotique en photographie, c’est le détail qui en appelle à mon sexe. Barthes oppose le studium au punctum, établissant que le studium d’une photo (ce qui, dans l’image, éveille mon intérêt) ne vaut que s’il y a un punctum (un point, un détail) pour éveiller mon émotion. Or il est possible d’avancer que la photographie érotique est tout punctum, que le studium chez elle se dissout dans l’émotion elle-même. Car c’est aussi le détail qui contient l’éros : les gouttes de sueur sur le front du hardeur chez Jeff Burton, la main qui enserre la cheville chez Araki, le grain de peau de Lisa Lyon chez Mapplethorpe… Or, « la distraction serait un déplacement de l’intérêt mû par un autre point dans lequel s’absorber »³. Ainsi ce qui me point dans la photographie érotique devient aussi l’occasion d’une méditation esthétique et formelle.

Le va-et-vient entre attention et distraction qui est le cœur de l’expérience esthétique est peut-être à son paroxysme dans le cas de la photographie érotique : je suis sans cesse happé par le désir de toucher cette peau, de faire partie de cette scène, mais c’est bien l’image et sa composition, c’est-à-dire la vision artistique du photographe qui rend ce désir possible. Plus je regarde cette photo et plus « l’art » m’apparaît. Ainsi que Patrick Baudry le développe dans son ouvrage sur l’image pornographique, « L’intensité sexuelle de l’image-sexe n’est qu’un premier moment fugace. Dès qu’elle a été vue, l’image X cesse d’avoir ce prestige. Un instant l’image pornographique court-circuite les capacités critiques. Au moment de sa découverte, elle emplit l’œil, sature la vision, clôt le regard. Mais la revoir oblige à ne plus jamais la voir telle qu’elle a été vue, avec une telle puissance, dotée d’un tel effet d’aveuglement. Précisément la “revoir” oblige à commencer de la voir, et de la regarder. »⁴

On pourrait même argumenter que ce désir physique, cette tension de mes sens rend mon attention plus précise, plus pleine. Baudry dit justement de l’image érotique que « si elle captive, c’est en ce qu’elle permet justement de se délivrer du souci de posséder »⁵. Le regard sur une photographie érotique est un regard attentif, en tension, et animé par le désir. Si nous définissons la distraction comme une attention désirante⁶, alors oui, la photographie érotique relève de la distraction, dans la mesure où c’est bien cette appétence sensuelle qui sous-tend toute l’expérience de rencontre avec la photographie érotique. Or c’est justement cette notion de désir qui voue la photographie érotique aux gémonies, en lui refusant la noblesse du plaisir dit désintéressé. Mais qu’est-ce qui, dans l’œuvre, la désigne au désir ? Désire-t-on l’objet ou sa représentation ?

Désir

Il serait malhonnête d’affirmer que le désir n’est pas à l’œuvre dans le rapport à l’objet artistique. C’est bien la recherche du plaisir, esthétique ou intellectuel, qui motive la fréquentation des œuvres d’art. Reste à savoir de quel désir il s’agit, et quel est le plaisir mis en jeu. La question pourrait se résumer ainsi : le désir sexuel est-il différent du désir de l’œuvre ? Si je désire l’objet représenté, suis-je distrait de la réception esthétique ?

Souvent la photographie érotique est mise à part. C’est comme si on refusait aux images conçues pour exciter le désir sexuel leur qualité esthétique. « C’est du racolage », dit-on, sous-entendant ainsi que le désir est facile à provoquer, et facile à ressentir.  Mais rien n’est moins sûr, les désirs et les goûts sensuels sont si divers qu’il n’est pas assuré qu’une photographie conçue dans le but d’éveiller les sens y réussisse. À l’inverse, le désir peut se manifester avec autonomie, sans avoir été guidé. Les corps qui s’exposent peuvent être désirés par tout un chacun, et bien malin qui voudrait faire d’un nu une photo sans désir ! Il se trouvera toujours quelqu’un pour avoir le goût de tel ou tel corps. La place du désir sexuel dans la photographie érotique ou pornographique n’est donc pas sûre, son existence n’est pas garantie.

Or, ce qui est garanti, et par conséquent ce que l’on regarde dans une photographie érotique, c’est le désir du photographe. C’est l’élection qu’il a fait de ce moment, ce cadrage, ce détail, ce punctum qui excite son désir, et qu’il nous montre à voir. Que notre sensualité s’y éveille ou pas, c’est cette élection qui pique notre curiosité et notre sensibilité, et à laquelle notre propre désir se mesure.  Ce dialogue de sensibilités est érotique en soi, mais aussi fondamentalement esthétique. Le goût s’exerçant sur les œuvres se fait aussi dans la perspective de cette intersubjectivité. Peut-être que la distinction entre érotisme et pornographie se trouve là : la photographie pornographique ne montre pas le désir du photographe, mais une image du désir que le photographe attribue au public. La série « Pornographie » d’Edouard Levé met justement cette conjoncture en avant, en représentant des scènes attendues de l’imagerie pornographique, avec la différence que les acteurs sont entièrement habillés. Mais l’usage du stéréotype et l’usage du décalage n’évacuent pas le contenu érotique : au contraire ce jeu renforce le désir, et le plaisir esthétique se double d’un plaisir voyeuriste à reconnaître des scènes rencontrées auparavant dans l’industrie pornographique.

D’une manière plus générale, le cœur de la distinction distraction / contemplation se trouve dans la notion de plaisir. Chez Kant et dans l’esthétique traditionnelle, l’idée de plaisir désintéressé a privé pour longtemps l’esthétique de son pôle sensualiste. Dans cette perspective, le plaisir « noble » (désintéressé) serait issu de la réception contemplative, et le plaisir « ignoble » (intéressé) de la réception distraite, de celle qui interpelle mon corps et mon désir de possession. Mais suis-je distrait de l’art parce que ce que je vois représenté en appelle à mes sens ? Dire que le désir érotique distrait de la réception, c’est rétablir la hiérarchie archaïque entre les sens légitimes et illégitimes qui date de Kant et de Schopenhauer. Les sens « nobles » comme la vue et l’ouïe seraient à l’opposé des sens « mineurs » comme le goût, l’odorat et le toucher, qui ne seraient pas à même d’offrir une expérience esthétique. Or la performance, l’art conceptuel, l’art interactif, la haute gastronomie, l’art olfactif, tout cela a remis les sens, le toucher et la sensation au centre de la réception, pourquoi le désir sensuel serait-il à nouveau exclu de cette équation ? Il est bien sûr possible de rester dans ce désir de l’objet, sans s’attarder sur les qualités plastiques de l’œuvre. Mais le désir invite à s’attarder. On ne peut posséder une image, ce désir frustré de toucher peut devenir désir d’épuiser par la vision. Quelle meilleure manière de voir réellement ? Le désir pour l’objet happe l’attention du spectateur, alors que le spectateur indifférent frôle à peine l’image de ses yeux.

De même, si la distraction s’oppose à la contemplation, alors la photographie érotique n’est pas un gage de distraction : on peut parfaitement entrer en contemplation d’une image érotique, bien qu’elle stimule notre désir. Lorsque je regarde les flous de d’Agata, je ne vois rien de l’acte sexuel, je ne peux que le deviner ou l’imaginer, mais c’est ce jeu de l’imagination qui crée le plaisir à la fois esthétique et érotique. Peut-être même s’imagine-t-on l’acte de création qui a donné lieu à ces images, et cette idée participe aussi du plaisir esthétique, par le jeu des imaginations que cela engage chez le spectateur.

Déclic

Considérons en effet la manière dont on prend des photographies. Le corps du photographe est bel et bien dans l’image, par la présence de l’artiste au moment de la prise de vue, et par le geste lui-même de prendre l’instantané. La présence entière du photographe est mise en cause, et pas seulement son œil. Lorsqu’il réfléchit au geste de prendre une photo, Barthes réalise que l’œil est même plutôt secondaire :

Pour moi, l’organe du Photographe, ce n’est pas l’œil (il me terrifie), c’est le doigt : ce qui est lié au déclic de l’objectif, au glissement métallique des plaques (lorsque l’appareil en comporte encore). J’aime ces bruits mécaniques d’une façon presque voluptueuse, comme si, de la Photographie, ils étaient cela même – et cela seulement – à quoi mon désir s’accroche, cassant de leur claquement bref la nappe mortifère de la Pose.⁷

Ce n’est pas un hasard si Barthes parle ici de volupté : il y a une implication du corps et des sens, c’est avec le doigt que l’on prend une photo, le tactile y a bien sa part. Selon les mots d’Emmanuel Hocquard dans son livre sur la nudité en photographie, « Regard et toucher vont de pair, la nudité touche et regarde ».⁸

Cette mise en avant du toucher pourrait paraître surprenante dans le cas d’un art qui se perçoit uniquement avec la vision, mais pourtant l’idée n’est pas neuve. Une certaine réconciliation entre le sens de la vue et celui du toucher peut se trouver dans la notion d’« haptique », qui date du XIXe siècle. Créé par Aloïs Riegl en 1899 à partir de haptein, « toucher » en grec, ce terme se veut le pendant du terme « optique », et exprime l’idée qu’il y a un prolongement de la main à l’œil dans la réception esthétique, et que c’est du toucher que naît toute perception esthétique. Dans Grammaire historique des arts plastiques, il rappelle que de tous les sens de perception, le toucher est le plus fiable :

Celui des cinq sens qui sert à l’homme pour recevoir les impressions que lui donnent les choses extérieures – la vue – est plutôt propre à nous induire en erreur sur les trois dimensions de ce que nous voyons. Car notre œil n’est pas en mesure de pénétrer les corps et n’en voit donc toujours qu’un côté qui se présente à lui comme une surface à deux dimensions.⁹

Partant, l’appréciation esthétique ne saurait éclipser ce sens. Au contraire, pour Riegl, c’est dans les sensations du toucher que l’on trouve l’origine de l’expérience esthétique :

Ce n’est que lorsque nous avons recours aux expériences du toucher que nous complétons en esprit la surface à deux dimensions perçues par les yeux pour en faire une forme à trois dimensions. Ce processus s’effectuera d’autant plus aisément et plus rapidement que l’objet contemplé présentera des aspects susceptibles de rappeler à la mémoire les expériences du toucher.¹⁰

On voit ainsi émerger comment la sexualité pourrait être une des origines de l’art. L’expérience sexuelle, lors de laquelle caresses, préhensions, enlacements sont primordiaux, met en jeu le sens du toucher, dans un rapport entre la main et l’œil, dans le sens de la relation entre ce qui est vu (le corps de l’être aimé et désiré) et ce qui est touché et ressenti. En cela, l’haptique est une notion capable de nous laisser englober le plaisir sexuel dans l’esthétique : ce que l’on voit, on le touche aussi, du moins en pensée, et la photographie érotique célèbre justement cet aspect de la réception esthétique. Barthes dans La Chambre claire explique à quel point le corps est sujet à cette confusion entre regard et toucher : « Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié. »¹¹ La photo est charnelle, quoi qu’on en fasse. La photographie érotique, emprunte de tactile et d’haptique, peut réussir à se faire rencontrer le désir de jouir et le désir de beauté, sans que ce dernier ne soit amoindri.

En guise de paroxysme

Une photo peut être érotique même si elle ne représente aucune réalité tangible. La difficulté de régler la question de la distraction érotique réside surtout dans la difficulté de définir ce qu’est une photographie érotique. Hans Bellmer dans sa Petite Anatomie de l’image, propose un exercice pour se détacher de l’idée de représentation :

Vous posez perpendiculairement une glace sans cadre sur la photographie d’un nu, et, toujours en conservant l’angle de 90°, vous la faites progresser ou tourner, de façon que les moitiés symétriques de l’ensemble visible diminuent ou grandissent suivant une évolution régulière. – L’ensemble naît sans arrêt, en bulles, en peaux élastiques qui, en se gonflant, sortent de la fente plutôt théorique de l’axe de symétrie. […] Devant cet évènement abominablement naturel et qui accapare toute l’attention, la question de la réalité ou de la virtualité des deux moitiés de cette unité en mouvement pâlit dans la conscience, s’efface aux bords de la mémoire¹²

Dans cet exemple, on voit bien que ce qui crée le désir, ce n’est pas l’objet représenté mais bel et bien la représentation elle-même, bien qu’elle soit très éloignée de la réalité. La théorie principale de Bellmer est que l’inconscient fait des associations entre les différentes parties du corps, donc toute image du corps est potentiellement une image du sexe. Les jambes préfigurent l’entre-jambe, le bras est la verge, le cou tendu et la tête rejetée en arrière est à la fois le bout du sexe et le geste involontaire de l’orgasme, etc. La photographie érotique met en jeu le hors-champ d’une manière exemplaire, et c’est aussi ce hors-champ qui est désirable. Il existe nombre d’exemple de photographies érotiques ou le contenu sexuel ne vient pas saboter la force esthétique, mais au contraire la complémenter.

Pour Barthes, soit on regarde les photos de manière distraite, soit on se plonge en elles au risque de la folie. La distraction offerte par les photos érotiques est une manière d’effleurer la réalité du désir sans tomber en elle à pleine intensité. Oui, la photographie érotique offre une distraction, mais elle ne se réalise que pour permettre ensuite au spectateur de regarder réellement, et de comprendre la prégnance du désir dans le rapport à l’œuvre d’art. En cela il est temps de la réhabiliter au même rang que ses consœurs.

Camille Moreau

1 Georges Bataille, L’érotisme (1957), Paris, Éditions de minuit, 2011, p. 156.
2 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Seuil, 1980, pp. 92-93.
3 Paul Sztulman et Dork Zabunyan, Politiques de la distraction, Paris, Les Presses du Réel, 2021, introduction (non paginé).
4 Patrick Baudry, La pornographie et ses images (1997), Paris, Pocket, 2019, p. 203.
5 Ibid. p. 214
6 « La distraction est plus profondément une attention désirante » Paul Sztulman et Dork Zabunyan, Politiques de la distraction, Paris, Les Presses du Réel, 2021, introduction (non paginé).
7 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Seuil, 1980, p. 32 (nous soulignons).
8 Emmanuel Hocquard, Méditations photographiques sur l’idée simple de nudité, Paris, P.O.L, 2009, p. 20.
9 RIEGL, Aloïs, Grammaire historique des arts plastiques [1899], traduit de l’allemand par Éliane Kaufholz, Paris, Editions klincksieck, 1978, p. 121.
10 Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques [1899], traduit de l’allemand par Éliane Kaufholz, Paris, Editions klincksieck, 1978, p. 121 (nous soulignons).
11 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Seuil, 1980, pp. 126-127.
12 Hans Bellmer, Petite anatomie de l’image (1957), Paris, Allia, 2016, p. 25.