ALGÆgraphies

Le vivant révélé par la technique : remettre en cause la vision humaine et ses modèles de représentation

Notre connaissance du monde vivant est indissociablement liée à des outils d’observation (notamment les instruments optiques, cinématographiques) qui n’ont cessé de remettre en cause notre vision humaine et nos conceptions du monde environnant par l’exploration de notre « inconscient visuel » ¹⁹. Tandis que la microscopie sonne la « découverte du caché sous le manifeste, du riche sous le pauvre, de l’extraordinaire sous l’usuel »²⁰, l’accéléré ou le ralenti permettent d’atteindre « des réalités qu’ignore toute vision naturelle ». Si ces outils d’augmentations perceptives — spatiales ou temporelles — nous mettent face aux limites de notre vision humaine, ils ouvrent aussi de nouveaux espaces et rythmes partageables au-delà de l’humain.

Notice n°3 – Canopées, 2014-2015

Entre mouvements biologiques et particulaires, les cellules algales des Canopées s’organisent dynamiquement pour répondre aux variations lumineuses de leur environnement. Cette matrice biologique est ici soumise à différents processus de perturbations picturales. Le négatif utilisé évoque un écosystème artificiel imaginaire implanté sur le site des Batignolles à Paris, alors en cours de construction. Ces images explorent les relations qu’entretiennent des éléments biologiques, techniques et symboliques qui structurent notre expérience complexe du « milieu ».

L’installation Canopée en « live », permet la création continue d’algægraphies au sein d’un aquarium. Un programme informatique adjoint (exposer/flasher) contrôle la projection alternée d’un négatif et d’un rapide flash de lumière, à la surface de l’aquarium : à chaque flash, une photographie de la position des algues est prise et vient s’ajouter à une animation diffusée en boucle. Ce film accéléré (time-lapse) permet de visualiser, quasiment en temps réel, la formation de l’image et son évolution, attestant des transformations de la canopée au fil du temps. Le programme permet aussi de modifier le négatif sur de longues durées et ainsi de scénariser l’évolution de l’image algægraphique : on assiste ici à l’élaboration puis à la destruction de l’image. Les étapes de formation et de destruction du paysage sont scénarisées et restituées selon trois variations dans le triptyque vidéo Canopy Triptych.

L’agrandissement est souvent employé pour accéder à la structure des images algægraphiques. La dimension du tirage de La canopée et son procédé de fabrication, permettent de faire coexister dans un même espace perceptif deux rapports d’échelles. La vision macroscopique du paysage et la vision microscopique du grain algal peuvent ainsi être appréhendées par un simple déplacement du public face à l’œuvre. Il s’agit ici d’aller à l’encontre d’un ‘pouvoir séparateur de l’œil’ qui décroît en fonction de la distance d’observation. En prenant du recul face à une image, il devient rapidement difficile pour notre œil ou pour un objectif de distinguer le grain qui compose l’image. Dans l’exemple des algægraphies, les cellules se confondent en une masse uniforme. Cette synthèse naturelle nous fait en quelque sorte ignorer la complexité intrinsèque des objets que nous observons. Rétablir une continuité entre notre échelle spatiale ‘réductionniste’ et l’infinie richesse du monde invisible permet d’offrir une nouvelle vision réticulée et partagée du monde.

Pour observer les processus vitaux de l’image algægraphique durant leur formation, un outil spécifique appelé « exposer/flasher » a dû être développé. Dans l’installation Canopée en live, ce programme permet de confronter deux temporalités : celle de la formation en temps réel de l’image algægraphique exposée à la lumière du négatif et celle d’un film d’animation accéléré (time-lapse) qui compile instantanément les différentes photographies prises durant l’expérience (Canopy triptych). En accélérant environ 25 fois la formation de l’image algægraphique, le film permet de visualiser le mouvement des micro-algues quasiment imperceptible à l’œil nu. Lorsque l’on regarde l’aquarium où se forme l’image, nous sommes en effet face à un état perceptif limite où il est difficile de discerner si l’image est statique ou si elle est animée d’un mouvement.

Dans leur ouvrage, Teresa Castro, Perig Pitrou et Marie Rebbechi expliquent comment l’invention du cinéma a contribué à l’animation du végétal en permettant « de représenter des mouvements le plus souvent invisibles à l’œil nu et de conserver une mémoire spatiale de leur variation dans le temps »²¹. Selon eux, le recours à ce dispositif technique permet de synchroniser les rythmes humains et non-humains et d’élaborer « un cadre homogène » (Perig Pitrou), au-delà de « l’hétéro-temporalité végétale » (Marie Rebecchi). Cette « médiation technique » apparaît non seulement indispensable pour dépasser les limites de notre vision humaine mais remet également en cause sa prédominance. Comme le note Teresa Castro, « le film – par la médiation d’un agent machinique et non-humain (la caméra) – permet potentiellement à la spectatrice et au spectateur de reconfigurer sa perspective anthropocentrique et de s’ouvrir à des existants non-humains ».

La prise de forme de l’image reste ici scénarisée par le choix de plusieurs négatifs : l’image algale tend vers l’élaboration d’un paysage préalablement choisi et proprement humain. Cherchant à déjouer ce mécanisme, le projet des Entropies inverse les rôles : l’image algægraphique formée va ensuite être soumise à la lumière uniforme d’un scanner qui, tout en permettant l’acquisition de l’image, induit la disparition de cette composition humaine au profit d’une image proprement algale. Face à la lumière, les micro-organismes libres de leurs mouvements reprennent possession de l’espace pictural en proposant leur interprétation de celui-ci.

Cette tendance à l’abstraction, traduite ici par la mise en évidence de motifs pointillistes ou de volutes abstraites, a été une première manière de m’ouvrir à de nouvelles représentations biologiques non-humaines.  En quoi ces « images naturelles » peuvent-elles bouleverser les cadres de nos représentations anthropocentrées ? L’image non-figurative permet-elle de repenser l’essence même du médium, en renouvelant le regard sur sa constitution fondamentale ou en mettant en évidence ses processus de fabrication²² ? Derrière les formes vivantes, comment peut se réinventer la notion de représentation ?

L’image achéiropoïète : remettre en cause les formes de l’image par l’extrapolation mimétique

Quelles seraient les caractéristiques de ces images sans intervention humaine (achéiropoïète) ? Les penseurs qui se sont intéressés aux formes produites par la nature ou la machine proposent des hypothèses qui rejoignent la production autonome de l’image telle qu’elle est envisagée dans l’installation Dialogical Dreaming.

Notice n°4– Dialogical Dreaming, 2017

Cette installation explore les qualités opératoires et symboliques du jeu perceptif afin d’offrir un nouveau regard sur la relation vivant/technique : ces deux entités, souvent pensées isolées, voire opposées, pourraient-elles être réunies ici sous la forme d’un dialogue sensible et autonome ? L’installation se compose de trois systèmes qui mettent à l’œuvre le processus d’apparition et d’évolution d’une image vivante. Chaque image résulte d’un « rêve dialogique » entre une souche de micro-algues, cellules vivantes photosensibles qui matérialisent l’image, et un réseau de neurones artificiels (Deep-dream) qui guide l’élaboration des formes produites.

Dans son étude des formes animales²³, Adolf Portmann explique qu’une analyse fonctionnelle ne peut permettre d’expliquer leur diversité. Certaines formes doivent être considérées comme « inadressées » et n’ont qu’une « valeur représentative ». La première propriété significative de la forme animale serait ainsi de « faire apparaître la spécificité de telle espèce, attester de cette spécificité de manière immédiate dans la forme ». Ce sens de l’« auto-présentation » doit selon lui être considéré une propriété de base de la vie²⁴. De son côté, Roger Caillois s’intéresse au mimétisme²⁵ et en particulier à l’homomorphisme (mimétisme de forme) en l’envisageant comme une véritable photographie en trois dimensions, « une photographie-sculpture » du milieu, dans lequel évolue l’être vivant et que ce dernier reporterait sur lui²⁶. Cette tendance de l’être vivant à imiter son espace est considérée par l’auteur comme une tentative d’« assimilation du milieu ». De copies en reproductions, le monde tendrait vers une certaine uniformité qui n’est pas sans rappeler certains travaux artistiques s’intéressant à la standardisation des images numériques²⁷.

Dans Dialogical Dreaming, l’image de référence qui lance l’expérience est celle des micro-algues qui exprime leur « apparaître » le plus commun : les mouvements browniens, en forme de volutes, constituent en effet leur mode de représentation le plus immédiat, le plus « inadressé ». L’intervention logicielle du Deep-Dream qui utilise la technologie du deep learning (réseaux de neurones convolutifs) « rêve » l’image formée par les micro-algues. Mais comme le note Trevor Paglen,²⁸ « les réseaux de neurones ne peuvent pas inventer leurs propres classes ; ils ne peuvent relier les images qu’ils ingèrent qu’aux images sur lesquelles ils ont été formés. ». C’est donc dans le répertoire des images disponibles sur internet que le logiciel va puiser la matière de son rêve, pour finalement faire correspondre les volutes des micro-algues à la forme qu’il estime la plus ressemblante, la mieux imitée. En l’occurrence, le logiciel sélectionne principalement des formes biologiques et techniques qu’il hybride à sa convenance. On pourrait dire en un sens qu’il « assimile le milieu » iconique pour copier au mieux l’apparence des microalgues. De la même manière, les cellules contenues dans l’aquarium tentent d’« assimiler le milieu » lumineux du négatif pour l’imiter pleinement.

Dans ce jeu infini de reproduction, qui mobilise à la fois l’iconogénèse et le mimétisme, on parvient peut-être à toucher du doigt ce que Peter Szendy entend dans ses recherches autour de « icônomie du non-humain »²⁹, qui recoupe les pensées de Simondon et Caillois. D’un côté, l’image non-humaine résulterait d’un processus d’iconogénèse induisant la création d’une image originale car subjectivement interprétée par les micro-algues ou par la machine. D’un autre côté, sa tendance à l’imitation, (mimesis du négatif ou mimesis de l’image la plus proche proposée par Google), maintient l’image dans un perpétuel retour du même. Cette « hétérochronie des images » est perceptible dans la vidéo produite au sein de l’installation Dialogical Dreaming, où l’image semble prise en tension entre ces temporalités contradictoires : en se réinventant constamment, la représentation semble recycler infiniment le même répertoire formel. L’image algægraphique semble ainsi prise dans un « différentiel de temps qui la tire, la tend, lui donne son ton ou sa ténie, selon une dissonance qui ne saurait être résolue ou résorbée ».

L’image autonome : remettre en cause l’action, l’auteur·rice et les destinataires de l’image

Dans les installations algægraphiques, le geste reproductible du déclenchement photographique ou la gestion programmatique du logiciel dessinent un second espace de fabrication d’images machiniques « non-humaines ». En devenant autonome, l’image pourrait perdre de vue sa destination mais peut-être aussi son auteur·rice. Dans un texte écrit en 2016, Trévor Paglen explique que « L’écrasante majorité des images sont désormais réalisées par des machines pour d’autres machines, les humains étant rarement au courant ». Pour lui, c’est ce changement de destinataire et ce régime d’invisibilité humaine qui est révolutionnaire dans l’avènement des images numériques. Ces « images invisibles nous regardent activement, poussant et poussant, guidant nos mouvements », s’apparentant au dispositif décrit par Michel Foucault, et après lui Giorgio Agamben³⁰. Selon ce dernier, le dispositif serait « tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ». En ce sens, les installations algægraphiques mettent littéralement au travail la notion de dispositif, en confrontant une entité vivante à un système technique. Pourtant, Immersion et Dialogical Dreaming renversent en partie ce rapport d’autorité, car ce sont aussi les micro-algues qui orientent le montage cinématographique ou modèlent les rêves de la « machine de vision ». Ces formes de vie nous aident peut-être à « désapprendre à voir comme les humains » en engageant avec la machine un dialogue mimétique, ayant son propre langage sensible, sa propre syntaxe informative, basée sur la quantité de lumière, l’encodage des densités, la réaction à un événement donnée etc.

Vilèm Flusser envisage le photographe comme un « fonctionnaire de l’apparatus » qui serait privé de sa puissance créative par le caractère programmatique de l’appareil photographique³¹. Dans Dialogical Dreaming, apparaît en effet un certain « désœuvrement » de l’auteur : les processus vitaux et techniques sont mis en dialogue pour trouver une forme d’autonomie, de suffisance. Lorsque l’expérience algægraphique est lancée, l’œuvre se produit de manière autonome et le geste artistique est ainsi déplacé vers une mise en place des conditions initiales. Tout le monde pourrait par la suite lancer l’expérience de l’image-processus en obtenant un résultat similaire.

Henri Vanlier relève comme Flusser que la personne utilisant un appareil « devient une instance subordonnée et souvent facultative » où il devient « difficile de croire que l’homme est un microcosme […]. Nous quittons assurément l’anthropocentrisme et l’humanisme, pour une vue plus technique, plus universelle, plus biologique, plus sémiotique, plus indicielle »³². À la différence de Flusser, Vanlier envisage ce lâcher prise humain en laissant ouvert la possibilité d’un déplacement « cosmologique », même si le philosophe reste évasif sur ce point. Plus concrètement, Marc Lenot analyse ces images réalisées sans concours humain comme une méthode permettant d’échapper à l’emprise de l’apparatus. Les photographes expérimentaux qui délaissent au vivant ou à la machine la tâche de produire les images « au hasard » déjouent les règles de l’appareil en ré-affirmant un positionnement au-delà de son emprise³³. Renvoyer le dispositif de production des images à sa propre autonomie bio-technique, pousser le jeu mimétique de l’image à l’absurdité d’une autoréférence qui boucle sur elle-même, sont des manières de « déjouer les règles de l’appareil » ; ou, pour reprendre les mots d’Agamben, de « profaner » le dispositif de production d’image. Immersion comme Dialogical Dreaming peuvent en effet être envisagés comme « contre-dispositif » dans la mesure où la production d’image n’est plus, ni orientée, ni déterminée, ni contrôlée. Le « rituel » proposé ici consisterait à observer une vie autonome et évolutive de l’image qui, comme nous, est le résultat d’un dialogue permanent avec le milieu. Milieu dialogique dans lequel des êtres vivants et machiniques agissent, autant qu’ils puisent la matière imaginative et onirique de leurs existences.

Lia Giraud
à suivre.

19 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductivité technique, Allia, Paris, 2009
20 Gaston Bachelard, « l’obstacle animiste », La formation de l’esprit scientifique, Vrin, Paris, 1938.
21 Térésa Castro, Perig Pitrou et Marie Rebecchi (dir.)s, Puissance du végétal et cinéma animiste, Les presses du réel, Dijon, 2020.
22 Voir à ce sujet le catalogue de l’exposition menée conjointement au CPIF, Frac Rouen et Micro-onde, La photographie à l’épreuve de l’abstraction, Hatje Cantz, Berlin, 2020
23 Adolf Portmann, La forme animale, La bibliothèque, Paris, 2003
24 Il écrit ainsi : « La lumière constitue une sphère particulière dans le domaine des effets sensoriels. Il est probable que la recherche ultérieure sur les rapports de la lumière et de la vie, de la vie et de la lumière, devra mettre plus clairement en relief cette spécificité de la nature élémentaire des effets lumineux et la distinguer des autres effets sensoriels qui reposent sur des effets moléculaires » Ibid. p.279
25 Roger Caillois, le mythe et l’homme, Gallimard, Paris, 1938
26 Il écrit : « Le mimétisme morphologique pourrait être, à l’instar du mimétisme chromatique, une véritable photographie mais de la forme et du relief, une photographie sur le plan de l’objet et non sur celui de l’image, reproduction dans l’espace tridimensionnel avec le plein et la profondeur : photographie-sculpture ou mieux téléplastie si l’on dépouille le mot de tout contenu métapsychique ». Ibid. p.10
27 Sur cette question, le travail de Corinne Vionnet, Trevor Paglen, Bertrand Dezoteux mais aussi la proximité formelle des installations Seconde nature (Grégory Chatonsky, 2019) et Uumwelt (Pierre Huyghe, 2018) qui exploitent toutes deux des réseaux de neurones convolutifs (CNN).
28 Trevor Paglen, « Invisible images (Your Pictures Are LLooking at You) », The new inquiry, 8 Décembre 2016. URL : https://thenewinquiry.com/invisible-images-your-pictures-are-looking-at-you/
29 Peter Szendy, Pour une écologie des images, Éditions de minuit, Paris, 2021.
30 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif, Rivages, Paris, 2014
31 Vilèm Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Circé, Belval, 2004
32 Henri Vanlier, Op.cit.
33 Marc Lenot, Jouer contre les appareils, Photosynthèses, Arles, 2017