Aurélien Mole

Ils sont peu nombreux à documenter ce moment clé de la vie d’une œuvre qu’est l’exposition. Mais Aurélien Mole n’est sans doute pas un photographe d’exposition comme les autres. Il est aussi artiste et commissaire et, avec l’historien Remi Parcollet, spécialiste de la vue d’exposition, et l’artiste Christophe Lemaitre, il a participé à la publication, entre 2010 et 2021, des 16 volumes de Postdocument, un projet éditorial sur la vue d’exposition. S’il y a bien une personne à qui demander comment une œuvre et son exposition font image, c’est lui.
— Étienne Hatt

Qu’est-ce qu’une bonne vue d’exposition ?

Une bonne vue a deux qualités. D’abord, répondre aux attentes du commanditaire, qu’elles soient formulées ou implicites – c’est la part psychologique du travail. Mais c’est aussi un document utile à l’historien. Une vue isolée a alors moins d’intérêt qu’un ensemble qui permet d’écrire l’exposition à travers la photographie, en se déplaçant dans l’espace, en révélant les rapports entre les objets. Remi Parcollet souligne l’intérêt des photographies non publiées qui permettent de changer de point de vue sur une exposition.

Comment situer la vue d’exposition par rapport à d’autres pratiques documentaires ?

La pratique la plus proche serait la vue d’architecture mais la vue d’exposition est très différente car ce qu’on photographie, c’est une transaction symbolique entre des artistes et des institutions. Certains artistes exposés au Centre Pompidou m’ont demandé d’intégrer les tuyaux bleus pour qu’on puisse reconnaître le musée. C’est la même chose quand une petite institution invite un artiste reconnu. Ce sont ces échanges qu’il faut restituer, et non se contenter de murs coupés du sol. C’est la différence entre la reproduction d’œuvres et la vue d’exposition qui, elle, montre un rapport entre des pratiques artistiques et des lieux.

Y a-t-il différentes tendances, voire écoles de photographie d’exposition ?

Il existe des tendances. L’arrivée des écrans et d’Instagram a, par exemple, induit des demandes d’images beaucoup plus blanches, presque cliniques. Mais on ne peut parler d’écoles car c’est la technique utilisée qui détermine largement les images. Certains photographes n’ajoutent pas d’éclairages mais retouchent sous Photoshop. Personnellement, j’utilise des flashs. Ce sont des recettes personnelles et non des marques d’appartenance à une école. Par ailleurs, la photographie d’exposition est une pratique minoritaire et solitaire. Quand j’ai fait l’école de photographie d’Arles, elle n’était pas mentionnée comme faisant partie des débouchés possible. Je l’ai découverte suite à une formation sur l’Exposition et à la création d’un collectif de commissaires, Le Bureau/. Disposant du savoir-faire technique, j’ai documenté nos expositions.

Comment se passe une séance de prise de vue ?

Cela dépend des commanditaires. Certains ne font appel qu’à mon savoir-faire technique. Je suis alors un opérateur pour, parfois, seulement faire en mieux les photos que l’artiste ou le commissaire me montre sur son téléphone. Mais, en raison de l’expérience que j’ai pu développer autour des expositions et de leur documentation, d’autres font appel à mon point de vue. Dans tous les cas, ça commence toujours par une visite de l’exposition. En faisant le tour, j’essaie de comprendre l’exposition imaginée au départ avant qu’elle ne se soit heurtée au réel. Si le résultat est très différent, je vois comment combler les manques. Par exemple, si un projet d’éclairage particulier est peu visible le jour de la séance, j’intensifie une couleur pour obtenir une vue de l’exposition plus juste que celle que je vois.

Il ne s’agit pas pour autant de photographier une exposition idéale qui n’existe pas dans la réalité ?

Disons que j’intensifie les intentions pour qu’elles correspondent au projet. Il faut savoir qu’il ne restera de ce dernier que les photographies. Même si elles ne sont pas un document strict, il ne faut pas qu’elles le trahissent.

Une séance est un exercice d’adaptation. Tu ne viens pas avec un protocole.

Quand je couvre plusieurs expositions successives d’une même institution, je développe une habitude du lieu et j’opère plus rapidement. Ailleurs, je dois prendre le temps de comprendre comment le lieu fonctionne en image. Plus on pratique, plus on accumule des façons de faire qui simplifient le travail, mais je suis toujours obligé de les adapter.

Quelles sont ces façons de faire ?

Par exemple, ma façon d’éclairer. Au début, je travaillais sans flash. Puis, en me rendant compte que les conditions lumineuses n’étaient pas toujours très bonnes, j’ai ajouté de la lumière. Aujourd’hui, j’utilise le flash presque tout le temps. Ça me permet d’être au plus juste de la colorimétrie des œuvres et ça simplifie les retouches. Je n’ai pas forcément besoin de désaturer les murs. C’est ma façon de faire, c’est ce qui produit le type d’images auxquelles on m’identifie.

Je t’ai vu photographier une œuvre dans une foire, j’avais été frappé par la rapidité de ton intervention.

Ce sont souvent des œuvres que je connais. Je sais comment elles vont rendre en image. Plus généralement, je dois travailler vite car ma pratique de la vue d’exposition s’inscrit dans un projet plus long qui est de constituer une archive qui, comme toute archive, ne fait sens qu’à partir d’une certaine masse. Il faut donc que je couvre beaucoup d’expositions, parfois six ou sept par jour, pas toujours très grosses, pour pouvoir rendre compte de la création contemporaine en France, y compris en région. J’officie depuis 15 ans, j’ai dû couvrir 8000 expositions et réunir entre 180000 et 200000 images.

Que comptes-tu faire de cette archive ?

Je ne sais pas encore mais j’en vois le potentiel. Avec d’autres photographes, on pourrait créer un fonds dédié à la photographie d’exposition.

Ton archive fait écho au projet Postdocument. Est-il toujours en cours ?

Le projet est terminé depuis 2021, non par épuisement de la motivation mais parce qu’il devait se terminer. Ce projet éditorial sur la vue d’exposition a été mené avec l’historien Remi Parcollet et l’artiste Christophe Lemaitre. À l’origine, Remi préparait sa thèse sur la photographie de vue d’exposition. Il avait une base de données FileMaker comprenant des vues qu’on pouvait classer selon de nombreux critères. On a cherché à exploiter ce rapport aux images prises, non une par une, mais dans un ensemble plus large, avec l’idée que plus on a d’informations sur une image, plus cela modifie le regard qu’on porte sur elle. Nous avons ainsi conçu un système de légendes comprenant 16 entrées prédéfinies : artiste, titre de la pièce, date de réalisation, matériaux, dimensions, lieu de conservation, titre de l’exposition, lieu de l’exposition, photographe, titre de la photographie, date de la prise de vue, support, appareil, provenance, courtesy et copyright. L’idée était celle d’un zoom arrière partant de l’objet jusqu’aux droits sur l’image. Nous avons édité 16 numéros, consacrés à chacune des entrées. Sorti en 2010, le premier était consacré à « Titre de la pièce » et réunissait des vues de Untitled (Stack) de Donald Judd, une pièce présente dans de nombreuses institutions car produite à de multiples exemplaires. Nous avons collecté beaucoup d’images, des images historiques de la galerie Castelli, d’autres sur différents sites comme Flicker. Nous en avions suffisamment pour pouvoir littéralement tourner autour de la sculpture. Le numéro 2 portait sur les matériaux. Nous avons choisi des vues d’œuvres produites avec des matériaux réfléchissants dans lesquels se reflétait ou non le photographe car, avant le numérique, on ne pouvait pas occulter l’opérateur. Nous avons mis 12 ans pour faire les 16 numéros. À partir du huitième numéro, nous avons cherché à professionnaliser la publication en devenant bilingue et en confiant la maquette à Spassky Fischer. En 2015, ils ont fait un reader, qui compilait les sept premiers numéros, et comprenait le huitième. Postdocument a cessé d’être un fanzine et a gagné en notoriété. Consacré à l’entrée « Dimensions », le numéro 8 regroupait des vues d’œuvres exposées dans des endroits postindustriels. L’idée était de montrer comment le fantôme de la production industrielle de grande dimension flottait sur les œuvres présentées ensuite. Le dernier numéro, en 2021, portait sur la date de prise de vue. Nous avons contacté des photographes du monde entier en leur demandant de photographier la même œuvre dans l’espace public au cours des différentes saisons. À chaque fois, nous voulions jouer avec les contraintes de départ pour renouveler le point de vue sur la photographie d’exposition. Alors que la photographie d’exposition est souvent une note de bas de page de l’histoire de l’art, nous voulions inverser les choses pour montrer qu’il pouvait se passer des choses à travers la vue d’exposition, qu’à travers elle s’écrit l’histoire des expositions.

Tout l’art contemporain est-il photographiable ?

On trouve toujours des artifices pour rendre compte d’une œuvre. Dans le cas de pièces sonores, par exemple celles de Dominique Petitgand, la présence d’un personnage dans l’image est une représentation de l’écoute. Toute pièce est photographiable sauf si son but est de ne pas l’être, en allant contre toute forme de documentation, comme chez Tino Sehgal qui privilégie l’expérience de la pièce à celle d’un document. Mais, même dans ce refus de l’image, celle-ci est présente, la photographie volée prise au téléphone constitue ainsi une documentation non officielle.

Une exposition de photographie est-elle facilement photographiable ?

Celle de Thomas Demand, actuellement présentée au Jeu de Paume, l’est tout à fait ! Quand les formats sont plus petits ou que les images sont plus classiques, on photographie plutôt des rapports entre les œuvres, entre les formats. Il faut arriver à rendre l’importance d’une série tout en se rapprochant pour en isoler les photographies les plus parlantes. On fait ressortir des éléments saillants de l’architecture, des ouvertures. On recadre, on produit des images dans l’image. Le travail de placement est beaucoup plus important. C’est souvent moins excitant que des expositions réunissant différents médiums et il y a aussi d’autres contraintes, comme les papiers brillants ou les vitres des cadres.

Quel appareil utilises-tu ?

Un Nikon D850. La chambre photographique est trop lente pour les délais très rapides auxquels est soumise la vue d’exposition. Mon appareil est encore un reflex et non un bridge, vers lequel basculent tous les professionnels. Un bridge est un appareil plus compact qui offre des corrections immédiates et livre d’emblée l’image sur un écran. Avec mon reflex, je ne vois pas déjà une image mais deux miroirs. J’y tiens car un reflet ouvre des potentialités plus grandes qu’une image déjà figée : je pense et compose autrement. Je suis très libre de la traduction du réel que je vais faire alors qu’un bridge produit automatiquement une image pré-traduite. Le bridge marque un changement dans les habitudes des photographes. Il est perçu comme un progrès technique alors que l’image produite, qui atteint un niveau médian, est déjà très interprétée et lissée. Conceptuellement et techniquement, le bridge va à l’encontre de ce que je fais actuellement.

En quoi consiste la postproduction ?

Beaucoup de retouches, parfois des montages de plusieurs prises pour faire une bonne vue. Quand j’utilise un flash, je suis obligé de le déplacer pour éviter les reflets avant de combiner les images. Si besoin, je désature les murs pour avoir un environnement neutre et je redresse les perspectives, surtout quand les espaces sont irréguliers. Pour donner aux lieux un aspect plus propre, j’efface les sorties de secours et les prises électriques, je refais parfois même les sols. Ce sont des détails auxquels on ne fait pas attention pendant la visite mais qui sautent aux yeux sur une photographie.

Un photographe d’exposition est-il un auteur, par opposition à simple opérateur ?

Je suis rémunéré en cessions de droits d’auteur. Au-delà de ces considérations statutaires, on peut être auteur de vues d’exposition, avec un regard spécifique. Je connais suffisamment bien mon métier et la création contemporaine pour proposer un point de vue sur les expositions, même s’il est guidé par une demande. Mon éthique de travail se réfère à deux personnes dont j’admire les réalisations, Jean Prouvé et Walker Evans. Le premier a développé une honnêteté du design qui tente de combiner les contraintes d’un matériau et la fonction d’un objet de façon transparente. Le second a construit de façon personnelle les conditions de l’objectivité en développant ce que l’on appelle le « style documentaire ». Ce sont deux artistes que l’on considère comme des auteurs et, comme je m’inscris dans le droit fil de leur démarches, je me considère aussi comme tel.

Peut-on faire œuvre d’artiste en étant photographe d’exposition ?

Ce n’est pas ce qui nous est demandé. Mais des artistes comme Louise Lawler travaillent la vue d’exposition. On a d’ailleurs fait un numéro de Postdocument avec elle où, avec les mêmes images, elle apparaît dans l’entrée « artiste » et dans l’entrée « photographe ». Quand elle est dans l’entrée « photographe », on s’intéresse à la valeur documentaire de ses images.

Tu as aussi été critique d’art. La vue d’exposition est-elle une forme de critique d’art ?

Baudelaire disait que le critique doit être partial. Or, on demande au photographe d’exposition une forme de neutralité de point de vue. Je n’émets pas de jugement. Certaines expositions sont moins réussies mais cela ne doit pas apparaître dans mes images. La vue d’exposition est laudative. En revanche, il y a une part de ce qui fait la critique d’art dans la volonté de restituer des intentions et de retranscrire l’expérience d’une exposition. Si je pense à la critique que j’ai pu pratiquer, qui privilégiait une approche très descriptive, pour orienter des chemins de pensée et tirer des lignes conceptuelles, je vois clairement des rapports avec la vue d’exposition que je pratique.

Tu es aussi artiste et commissaire. Anticipes-tu le devenir-image de l’œuvre que tu réalises ou de l’exposition que tu conçois ?

Tout le monde l’anticipe mais ma façon de faire du commissariat est intuitive et résulte de la rencontre des œuvres et des lieux. Je travaille rarement sur plan, le plus souvent à partir des objets une fois dans l’espace. Je n’anticipe pas mais, petit à petit, je sais vers quoi je veux tendre car mon imaginaire est marqué par la vue d’exposition. Pour mon exposition personnelle à Passerelle, en 2015-2016, où j’avais photographié beaucoup d’expositions d’autres artistes, j’ai tenu compte des difficultés que j’avais rencontrées pour réaliser une exposition intéressante à photographier en elle-même. Je faisais référence à de nombreux dispositifs de l’histoire de l’exposition, comme la galerie 291 ou la grande galerie du Louvre peinte par Hubert Robert. En 2019, pour l’exposition Un être, un acte, un lieu, un objet au Frac Nouvelle-Aquitaine, à Bordeaux, nous avons eu l’idée, Éric Tabuchi et moi, d’accrocher les œuvres au centre des cimaises, quitte à les faire déborder vers le plafond. On a compris que c’était là que résidait l’exposition car c’est ainsi qu’elle allait faire image.

En 2019, pour la série Tain, au musée Niépce de Chalon-sur-Saône, tu as produit une série d’œuvres sous la forme de vues d’exposition.

J’ai utilisé les appareils conservés dans les vitrines du musée en y plaçant des surfaces sensibles. Cette fois, il n’y a personne derrière les images. Ce sont des photographies d’exposition sans opérateur et sans autre point de vue que celui de l’appareil.

Un entretien réalisé par Étienne Hatt, mars 2023
Photographies (sauf mention contraire) © Aurélien Mole