Dans un essai nommé Slick Images, l’artiste et chercheuse Susan Schuppli suggère que nous sommes entrés dans « une nouvelle ère géo-photo-graphique, dans laquelle les systèmes planétaires ont été transformés en une vaste surface photosensible qui enregistre les modifications rapides causées par l’industrialisation et ses procédés de contamination. »1
Susan Schuppli reconnaît ainsi aux territoires leur capacité à enregistrer et révéler l’image de leur propre contamination comme « témoins matériels ».2 Sur ce principe, nombreux sont les artistes aujourd’hui qui cherchent activement à inclure d’autres formes d’agentivités non-humaines dans leur travail photographique, afin de transcrire les conséquences de l’industrialisation et du capitalisme à travers différents processus visuels.
En chimie, la toxicité se réfère aux effets nuisibles sur un organisme et dépend de la dose appliquée. C’est le principe du pharmakon, terme ambivalent pouvant signifier poison comme remède.
Faire le constat que l’organique comme l’inorganique sont tous deux dotés d’une forme d’agentivité toxique, c’est aussi reconnaître la capacité des formes vivantes à évoluer et à muter, reconfigurant les relations de pouvoir entre humains et non humains, pollueurs et polluants.
Que produisent ces contaminations sur nous, en nous, sur nos relations avec les autres formes du vivant ? Si on s’inspire de la position de Donna Haraway selon laquelle toute vision a une nature incarnée3, comment intégrer la toxicité du monde à la matière même de l’image ?
Dans les travaux qui vont suivre, les frontières entre image, végétal, animal ou paysage se brouillent. Les poisons qui affectent un territoire deviennent ainsi le point de départ de nouvelles connexions à retisser et réinventer. Ces images témoignent avant tout avec force de la résilience et de la survie des formes de vie intoxiquées, et de la recherche des artistes afin de trouver des modes de représentation rendant compte de ces contaminations.
Collectif moss
Lieselotte Egtberts, Elisa Maupas, Lucie Ménard, Anna Stoppa
Algues maudites • Alice Pallot
Algues vertes, mai 2022. Projet réalisé dans le cadre de la résidence 1+2
en collaboration avec le Centre Wallonie-Bruxelles.
Depuis plusieurs années en Bretagne, les rejets de l’industrie porcine, riches en nitrates et en phosphates, accélèrent la multiplication d’une algue marine qui se répand de façon préoccupante sur des kilomètres et des kilomètres de plage. Cette algue n’est pas toxique en soi, mais en s’accumulant sur le sable en grande quantité, les algues forment un tapis compact qui sèche au soleil, provoquant un phénomène de fermentation qui libère un gaz mortel pour les hommes comme pour les animaux, le sulfure d’hydrogène.
Pour son projet Algues Maudites, Alice Pallot décrit son approche comme une pratique du « documentaire sensible ». Ancrées dans un rigoureux travail de recherche et de recueil de données auprès de scientifiques du CNRS Occitanie Ouest, les images qu’elle produit s’écartent pour autant du documentaire pur, avec des échappées fictionnelles et des images plus abstraites ou poétiques. Celles-ci sont pour l’artiste une autre manière de toucher la vérité de son sujet : la problématique des algues vertes échouées en masse sur les plages de Bretagne.
Cette toxicité est invisible à double titre ; d’une part car le gaz dégagé par ces algues et qui se répand sur les plages n’est pas perceptible, bien que mortel pour les humains comme les animaux qui le traversent. D’autre part, car les autorités cherchent à dissimuler l’ampleur du problème.
Alice Pallot joue ainsi sur différents niveaux dans la représentation de ce phénomène. La toxicité de ces algues, organismes marins non dangereux isolément, est due à l’activité industrielle humaine favorisant leur multiplication et au réchauffement climatique. Le projet souligne ainsi que la toxicité est avant tout une affaire de dosage et de contexte. Empathique envers ces algues maudites, elle les invite parfois dans la matière même des images par différents procédés : devenues filtre optique intercalé entre le sujet et l’objectif de l’appareil photo, celles-ci produisent des images auréolées de vert, quand elles ne sont pas cultivées à même les tirages.
Alice Pallot, Algues maudites, 2022.
Mission vérité terrain, juin 2022.
Alice Pallot photographie les étendues désertiques des plages touchées par ces phénomènes d’algues maudites. « Les marées vertes sont les nouvelles marées noires » selon les mots d'Yves-Marie le Lay de l’Association Sauvegarde du Trégor, l'un des écologistes qu’elle a rencontré. Sous la couche d’algues sèches, se trouve désormais un sable noir étouffé par le manque d’oxygène. Malgré les conséquences catastrophiques pour de nombreux espaces, toute forme de vie n'est pourtant pas absente de ce milieu sans oxygène, peuplé de vers ou escargots offrant la preuve de la résilience de la nature et de la persistance du vivant.
Cette image est quant à elle la réinterprétation visuelle d’une mission vérité terrain menée par des scientifiques en Bretagne, qu’elle n’a pas pu documenter. Remise en scène, cette image permet malgré tout de donner corps et visibilité au travail des scientifiques. Pour Alice Pallot, passer par la fictionnalisation de ce moment n’est pas contradictoire avec le statut documentaire de la série, et met au contraire en relief l’invisibilisation du phénomène par les autorités.
Alice Pallot, Algues maudites, 2022.
Visages verts, juin 2022.
Souhaitant incorporer la toxicité de ces plages stériles à même les images, Alice Pallot effectue certaines prises de vue à travers des éléments translucides récoltés
sur la plage et placés devant l’objectif de l’appareil photo.
Des feuilles d’algues vertes floutent les visages des personnages qui nous observent. Les algues sont ainsi incorporées au processus de prise de vue lui-même, et ne sont plus seulement sujets de l’image mais matière, devenues filtre optique à travers lequel observer les humains qui traversent ces espaces.
Alice Pallot, Algues maudites, 2022.
Marées vertes, juin 2022.
Ce renversement de perspective vers un point de vue non-humain est aussi évoqué dans cette image en contre-plongée, semblant prise du point de vue des algues observant les humains. Alice Pallot interpose ici une bouteille en plastique devant son objectif, témoin d’une autre forme de pollution omniprésente sur les plages de Bretagne et d’ailleurs.
Alice Pallot, Algues maudites, 2022.
Plage déchue, cyanobacteries, juin 2022..
Lors d’une expérience menée avec des scientifiques du CNRS Occitanie Ouest de Toulouse, Alice Pallot plonge des images d’archive documentant la contamination des plages bretonnes dans des boîtes de pétris dans lesquelles elle fait pousser des microalgues — cyanobactéries Phormidium autumnale. Celles-ci viennent alors au fur et à mesure envahir le tirage, recouvrant l’image de leur propre multiplication. L’archive visible sur cette image est en effet une vue aérienne d’une plage submergée d’algues.
Alice Pallot, Algues maudites, 2022.
Marcassin hybride, cyanobactéries, juin 2022.
Également issue des archives, cette image représente un marcassin mort, asphyxié par le gaz dégagé par les algues. Plongé durant un mois dans une culture d’algue, ce tirage UV a été retrouvé dans cet état une fois sorti de la boîte de pétri. Une réaction chimique a provoqué la brûlure du tirage et sa décomposition, transformant l’animal mort en abstraction, ou en paysage.
Vivants • Matthieu Gafsou
Vivants de Matthieu Gafsou évoque le sentiment de solastalgie, néologisme du philosophe Glenn Albrecht décrivant la douleur causée par la perte d’un habitat naturel, la peine ressentie lorsqu’on prend conscience que l’endroit où l’on réside est dégradé.
Le projet Vivants de Matthieu Gafsou vise à rendre perceptible la toxicité invisible qui envahit nos environnements. Que ce soit en traitant la surface des photographies avec du pétrole brut pour altérer les couleurs de l’image, ou en mettant en scène des interventions avec des contaminants inoffensifs dans des espaces naturels, ces images jouent sur l’attrait sensoriel du paysage contaminé.
Ce projet remet en question la responsabilité humaine envers la perte de biodiversité, les changements environnementaux, et notre incapacité à saisir l’ampleur de la destruction qui se déroule devant nous.
Matthieu Gafsou restitue une image troublante des lieux que nous habitons : comme s’ils étaient observés par un regard non humain, le seul capable de percevoir la toxicité latente de ces lieux, comme si le polluant observait notre monde et nous percevait les humains comme un agent de contamination.
Matthieu Gafsou, Vivants (2018-2022) Pétrole IX, 2020. Tirage pigmentaire couché au pétrole brut puis numérisé.
Les images de la série Pétrole font l’objet d’un traitement plastique particulier, dont le
processus offre une métaphore visuelle de l'omniprésence de la toxicité dans notre
environnement — qu'il s'agisse de la pollution de l'air, de l'eau, du sol ou de la lumière.
Matthieu Gafsou applique au pinceau du pétrole brut sur la surface des tirages, altérant directement les couleurs originales des paysages photographiés. Les couleurs irisées qui en résultent mettent en évidence cette contamination invisible.
Matthieu Gafsou, Vivants (2018-2022) Pétrole III, 2020. Tirage pigmentaire couché au pétrole brut puis numérisé.
Les images traitées au pétrole brut offrent une visualisation métaphorique de la pollution, comme une image infrarouge, une vision non-humaine qui observerait ces territoires et en percevrait la pollution latente. Presque comme une perception de notre monde humain du point de vue du polluant.
« Ce que j’aime beaucoup avec cette technique du pétrole c’est que par certains égards elle se rapproche des procédés anciens de la photographie, ce que l’on appelle un virage : quand un élément chimique vient teinter le tirage (historiquement l’or, le cuivre, le sélénium, etc.). Or l’effet visuel produit par cet improbable virage traduit me semble-t-il assez bien les conséquences du pétrole sur notre milieu : à savoir une contamination non pas localisée mais globale. »
Matthieu Gafsou, Vivants (2018-2022) Feu I, 2019. Tirage pigmentaire.
Tout en ne dissimulant pas la dégradation des espaces naturels, le projet est avant tout une célébration du vivant, une ode pleine d’espoir à sa beauté et à sa résilience.
« L'inquiétude ou l’effroi qui peuvent émerger de scènes a priori triviales que j’ai photographiées renvoient au sublime, font ressurgir cette puissance destructrice que l’on allait chercher au 19e siècle dans les montagnes ou les océans. »
Matthieu Gafsou, Vivants (2018-2022), Plaie I, 2022. Tirage pigmentaire.
Pour d'autres images dans la série « Vivants », Matthieu Gafsou met en scène une intervention avec des contaminants inoffensifs dans le paysage. Ici, la vision saisissante d'une cascade rouge entourée d'arbres est due à la coloration au préalable de l’eau par un colorant naturel à base de betterave.
Matthieu Gafsou, Vivants (2018-2022) Fruit I, 2020. Tirage pigmentaire.
Une pomme est recouverte de bitume noir : une nature morte, évoquant les marées noires. Ce fruit succulent luit comme un bijou, attirant mais toxique. Peut-être une évocation de la pomme du savoir de la Genèse, ou la pomme empoisonnée de Blanche-Neige, aussi séduisante que dangereuse ?
Zilverbeek • Lucas Leffler
Évoquer l’histoire d’un homme ayant transformé de la boue en argent fait penser à un récit alchimique ou un conte. Le projet Zilverbeek (Silver Creek) de Lucas Leffler part pourtant d’une histoire vraie, découverte dans les archives de l’entreprise Agfa-Gevaert, fabricant de papier argentique en Belgique. Dans les années 1920, l’un des employés aurait trouvé le moyen de récupérer l’argent déversé dans le ruisseau voisin par l’usine, afin de l’agglomérer et de le transformer, lui permettant ainsi de récupérer une demi-tonne d’argent par an.
« C’est l’histoire d’un homme ayant changé la boue en argent ». Cette phrase semble tout droit provenir d’un récit alchimique ou d’un conte. Le projet Zilverbeek (Silver Creek) de Lucas Leffler part pourtant d’une histoire vraie ; celle d’un ouvrier qui aurait trouvé le moyen de récupérer l’argent rejeté dans les eaux d’un ruisseau par l’usine de matériel photographique dans laquelle il travaillait.
Ce qui intéresse Lucas Leffler dans cette histoire est sa force d’évocation et son potentiel créatif plus que la véracité des faits : serait-il possible de faire apparaître une image photographique sur la boue polluée, imprégnée des particules d’argent ?
La matière contaminée, recueillie aux alentours de l’usine, devient le support de l’image qui représente les végétaux poussant aux abords du ruisseau pollué. Dans une nouvelle forme de relation avec la boue toxique, transfigurée en bien précieux, Lucas Leffler propose avec cette série une définition de la toxicité comme intrinsèquement liée au processus photographique même, une fatalité faisant partie intégrante de son histoire et de ses conditions de production.
Lucas Leffler,Zilverbeek, 2017-2020. Tirages argentiques réalisés avec un mélange de terre et d’émulsion argentique.
Ce qui intéresse Lucas Leffler dans cette histoire est sa force d’évocation plus que la véracité des faits. La pollution du ruisseau aux alentours de l’usine, bien réelle entre les années 20 et 50, devient ainsi projection d’un imaginaire alchimique – serait-il possible de faire apparaître une image photographique sur la boue polluée, imprégnée des particules d’argent ?
Lucas Leffler, Zilverbeek, 2017-2020.
Les nouvelles normes mises en place par l’usine après les années 50 ayant réduit la pollution, la boue du ruisseau n’est pas assez photosensible telle quelle pour obtenir une image. Lucas Leffler a néanmoins développé pour ce projet une technique lui permettant d’obtenir un tirage sur la boue recueillie aux alentours de l’usine, à laquelle il ajoute de la gélatine et de la chimie photographique.
Lucas Leffler, Zilverbeek, 2017-2020.
Dans les tirages de la série Zilverbeek (Silver Creek), la matière même du paysage pollué devient support de l’image qui le représente - des vues des végétaux aux alentours du ruisseau de l’usine, devenu égout, dont les ombres délicates se projettent sur la surface des tirages de boue craquelée.
Lucas Leffler, Zilverbeek, 2017-2020.
S’il s’intéresse particulièrement à la matérialité des images, pour lui désormais centrale dans la pratique photographique aujourd’hui, la toxicité engendrée par le procédé photographique même - extraction de minéraux nécessaires à la fabrication des objectifs, capteurs, produits chimiques, pour l’environnement comme pour le photographe, semble une fatalité inhérente à son histoire et à sa condition.
Lucas Leffler, Zilverbeek, 2017-2020.
« La photographie est un produit du monde industriel. Il y a pour moi une sorte d’utopie dans l’idée de vouloir créer des images photographiques qui soient totalement non toxiques pour l’environnement. Peut-être que la toxicité serait quelque chose d’inhérent à la photographie, qui a été créée avec la chimie, qui est le produit de la modernité, de l’ère industrielle. »
Transit • Kristof Vrancken
L’anthotype (du grec Anthos, fleur), est un procédé inventé par Sir John Hershel en 1842, dans lequel une émulsion photosensible produite à partir de pigments de plantes est exposée à la lumière pendant plusieurs jours ou semaines. Chaque plante réagit différemment à la lumière, mais des paramètres comme la fraîcheur des plantes ou le taux de pollution du sol affectent la transformation des couleurs lors de l’apparition de l’image.
« Cette image a été prise près de la source du ruisseau Stiemer, à proximité du site minier de Waterschei. L’exploitation de la mine a causé une instabilité hydrogéologique et des changements écologiques dans la zone : des problèmes de drainage ont eu lieu à cause d’affaissements du sol, et des opérations minières prolongées ont provoqué le rejet massif d’eaux polluées, fortement dosées en sel. » [Source : Kristof Vrancken (2019) Transit, Journal of Landscape Architecture, 14:3,
34-45, DOI: 10.1080/18626033.2019.1705572]
La série Transit de Kristof Vrancken explore les enchevêtrements entre humains et non-humains dans la ville belge de Genk : une ancienne colonie d’artistes connue pour ses paysages bucoliques, transformée au XXe siècle en un important centre industriel.
En réalisant des émulsions photosensibles avec des plantes contaminées récoltées dans différentes zones de la ville et ses alentours, Kristof Vrancken produit des tirages anthotypes qui matérialisent un paysage en constante évolution.
Ces images sont des entités vivantes, matériellement instables : la même lumière qui permet à l’image d’apparaître la fera s’estomper avec le temps. Elles représentent un milieu lui-même vivant, un habitat non statique caractérisé par l’impermanence, où la survie implique la transformation et la renégociation constante des relations existantes entre humains et non-humains.
Kristof Vrancken, Winterslag, Genk, 2017. 46 x 61 cm, anthotype, émulsion de mûres sur papier ; durée d’exposition : 4 semaines.
Dans sa série Transit, Kristof Vrancken s’attache aux paysages de la ville de Genk, ancienne colonie d’artistes connue pour ses paysages, devenue par la suite une importante zone industrielle suite à l'exploitation des ressources minières découvertes à la fin du XXe siècle, et l'ouverture d'une grande usine de fabrication automobile dans les années 1960. La ville et ses environs sont en constante évolution depuis. Même aujourd'hui, des années après l'arrêt des exploitations minières et la fermeture de l'usine Ford, Genk fait face à son passé industriel dont les conséquences se feront ressentir sur le long terme.
« Le paysage de Genk change si vite qu’il est presque toujours en transition permanente : du sable est extrait d’un endroit et ajouté à un autre ; des routes sont construites avant d’être bientôt désertées ; des bois sont plantés et d’autres abattus ; des bâtiments sont construits sur les déchets des anciennes mines. Le paysage est constamment façonné d’un point de vue économique. » [Source : Kristof Vrancken (2019) Transit, Journal of Landscape Architecture, 14:3,
34-45]
Kristof Vrancken, Zwartberg, Genk, 2017. 46 x 61 cm, anthotype, émulsion de coquelicot sur papier ; durée d’exposition : 1 semaine.
L’utilisation de l’anthotype est pour Kristof Vrancken un moyen pertinent de produire des images de l’anthropocène, et de rendre compte de l’entremêlement entre
humains et non-humains sur un territoire.
« L’une des plus anciennes techniques photographiques devient paradoxalement un instrument pertinent pour approcher un sujet contemporain ».
« Les nombreux terrils noirs encore présents dans le paysage de Genk sont emblématiques de l’Anthropocène. Les témoins sombres de dizaines d’années d’opérations minières de charbon, et le symbole de la perturbation des couches géologiques. Même s’ils sont toujours hautement contaminés par des métaux, ils abritent aujourd’hui un écosystème où des plantes rares et plusieurs espèces d’animaux ont trouvé leur habitat. Les habitats ne sont pas statiques, mais toujours en transition. » [Source : Kristof Vrancken (2019) Transit, Journal of Landscape Architecture, 14:3,
34-45]
Kristof Vrancken, De Maten, Genk, 2017. 46 x 61 cm, anthotype, émulsion de cerises noires sur papier ; durée d’exposition : 7 semaines.
À travers ses tirages sur anthotypes, Kristof Vrancken ne fait pas que représenter le paysage, mais le matérialise, à partir de décoctions de plantes qu’il récolte lui-même sur les lieux photographiés, au rythme des saisons. Kristof Vrancken s’attache à ce que la matière de la photographie soit la plus locale possible, jusqu’à l’alcool utilisé pour l’émulsion ; du genièvre, eau-de-vie locale fabriquée à base de baies de genévrier.
« Ce tirage a été fait à partir d’une émulsion de Prunus serotina ou cerise noire. Il s'agit d’une plante invasive qui prolifère sur les sols acides, sableux et pauvres avec beaucoup de soleil, comme c’est le cas dans les terrains vagues de Genk. Pour le moment, il est presque impossible de contenir leur expansion dans ces zones, et la biodiversité initiale est mise en danger par cette espèce invasive. Ironiquement, ces arbres ont été plantés de façon massive en Europe autour de 1915 comme protection contre le feu, et en lien avec les monocultures de pin pour des raisons économiques et pour l’industrie minière. L’écorce et les feuilles de cet arbre produisent un cyanure toxique qui empêche les insectes locaux d’y trouver refuge. Les bois principalement composés de ces arbres ont donc un impact écologique énorme. » [Source : Kristof Vrancken (2019) Transit, Journal of Landscape Architecture, 14:3,
34-45]
Kristof Vrancken, Genk-South, Genk, 2017. 46 x 61 cm, anthotype, émulsion émulsion de baies de sureau et de prunellier sur papier ; durée d’exposition : 4 semaines.
Les plantes utilisées pour les émulsions sont elles-même des bio-indicateurs, indices de la qualité et de la santé du sol dans lequel elles poussent. Chacune de ses images est ainsi porteuse du paysage qu’elle représente, surfaces sensibles, révélées par la lumière - qui les fera aussi disparaître avec le temps, tactiles et odorantes. Mais elles sont également porteuses de la pollution des sols, qui est désormais encapsulée dans les images.
« L’usine Ford de Genk a fermé en 2014, et le site a été démoli en 2017. Cette image a été imprimée grâce à une émulsion buvable faite de gin, de baies de sureau et d’épinier, récoltées sur ce terrain très pollué. Les baies peuvent contenir des niveaux élevés de nickel, chrome, manganese et zinc, mais le breuvage lui-même est sucré puisque ces métaux sont sans odeur et sans goût. Faire le choix de boire cette émulsion fait de vous un porteur de l’Anthropocène. La boisson révèle des choses qu’on ne voit pas, et qu’on ne veut pas voir. » [Source : Kristof Vrancken (2019) Transit, Journal of Landscape Architecture, 14:3,
34-45]
Kristof Vrancken, Genk-South, Genk, 2017. 46 x 61 cm, anthotype, émulsion de cerises noires sur papier ; durée d’exposition : 5 semaines.
De par leur processus de fabrication, ces images s’inscrivent dans une temporalité évoquant celle du végétal, hors de l’instantané de la photographie numérique. Outre le temps passé à récolter les plantes, dont la présence est dépendante des saisons, la durée d’exposition au soleil nécessaire à l’apparition des images s’inscrit aussi dans le temps long, de plusieurs jours à plusieurs semaines.
« Des tonnes de sable ont été envoyées dans la région du sud de Genk pour préparer le sol marécageux pour la construction d’une nouvelle zone industrielle. L’arrivée massive de sable de mer a submergé la flore existante, et les bouleaux qui restaient sont morts l’année suivante. La mer la plus proche est à plus de 200km, mais l’on peut néanmoins trouver beaucoup de coquillages dans cette zone. Ironiquement, durant l’été 2013, un bar de plage temporaire a été installé. » [Source : Kristof Vrancken (2019) Transit, Journal of Landscape Architecture, 14:3,
34-45]
Eating Magma • Elena Aya Bundurakis
Regarde autour.
Extrais et modifie les éléments naturels qui t’entourent dans cette réalité construite.
Mange du magma.
La Nature (primaire/moderne/post Nature) est toujours imprégnée de mystère.
La Nature se modifie et est modifiée.
Elle est la Reine et l’Opprimée.
Il s’agit des instincts basaux et de l’existence.
Des animaux d’aujourd’hui ont déjà existé il y a des millions d’années.
L’ancien est vivant. L’ancien est plus cyborg qu’un cyborg.
Des animaux vieux de 200 millions d’années survivront à la post Nature.
De nouvelles manières de vivre. De nouvelles manières de mourir.
Il s’agit de respirer. Manger et sentir et toucher.
Je fouillerai les 4 F : ma Flesh [Chair], ma Food [Nourriture], Fauna [Faune] et Flora [Flore].
Pour connaître des versions moins imaginaires du monde qui nous entoure.
Personnifier la crise naturelle, émotionnelle et éthique.
Qu’est-ce que ça te fait d’être fait·e de chair et d’os ?
Elena Aya Bundurakis
Le travail d’Elena Aya Bundurakis propose quant à lui une approche sensorielle du vivant, une hybridation d’éléments naturels et artificiels, qui fusionnent dans ses images de façon non hiérarchique.
Utilisant l’appareil photo comme un dispositif haptique avide de sensations plus que comme un instrument optique, l’artiste nous propose ainsi à travers ses photographies – mais aussi des dessins et haïkus, qui sont pour elle des instantanés photographiques en mots – de ressentir ce que signifie être vivant aujourd’hui, dans une cohabitation assumée avec la toxicité du monde, et la nôtre. Pour elle, cette notion de toxicité contemporaine peut prendre des formes aussi diverses que « des écoles maternelles qui essaient d’apprendre l’alphabet aux enfants, les sols contaminés et la monétisation de l’eau, des loyers extravagants pour des appartements insalubres, l’ignorance et la moquerie envers les autres… ».
Cette toxicité affecte toutes nos relations. Dans cet univers interconnecté dans lequel nous nous contaminons les uns les autres, prêter attention à ces sensations émises et reçues par les entités organiques ou inorganiques qui nous entourent est peut-être un moyen de concevoir de nouveaux rapports avec les autres formes de vie, dans une perspective éthique.
Elena Aya Bundurakis, Eating Magma, Dermaden, Magma Tree, 2017 – en cours. 
Elena Aya Bundurakis, Eating Magma, Soft Anatomy, 2017 – en cours. 
Elena Aya Bundurakis, Eating Magma, Bunny Kiss, Crystal Grey, 2017 – en cours. 
Elena Aya Bundurakis, Eating Magma, Feeding Fish, 2017 – en cours. 
Elena Aya Bundurakis, Eating Magma, Heart, 2017 – en cours. 
Elena Aya Bundurakis, Eating Magma, Stratum, Phalanges, 2017 – en cours.
Cet essai visuel a été conçu et réalisé par le Collectif moss, 2022.
1 Schuppli, Susan. « Slick Images: The Photogenic Surface of Disaster. » (2015).
2 Schuppli, Susan. « Material Witness: Media, Forensics, Evidence. » (2020).
3 Haraway, D. « 1988: Situated knowledges: the science question in feminism and the privilege of partial perspective. Feminist Studies 14, 575-99. » (1988)