Reprise

Le portrait de la mère de Cosimo de’ Medici, Maria Salviati de’ Medici, “avec un enfant”, œuvre tardive du peintre florentin Jacopo Carucci de Pontormo (1494-1557), a une histoire. L’enfant en question, Giulia de’ Medici, était la fille du cousin de Cosimo, le Duc Alessandro. Lorsque ce fils présumé de Giulio de’ Medici (futur pape Clément VI) et d’une domestique africaine, est assassiné en 1526, on confie l’orpheline à Maria Salviati. Achevé en 1539, le portrait de Maria Salviati avec cette enfant a fait l’objet d’une série de mésinterprétations et d’altérations : on a vu en Giulia un garçonnet et recouvert le tout de peinture. C’est en 1937, avec le nettoyage du tableau, que ce portrait, qui pourrait contenir la première représentation d’un enfant d’ascendance africaine dans l’art occidental¹, est restitué à la lumière.

Restituer : (re)donner à voir.

Nous trions nos généalogies sur le volet et pourtant elles foisonnent, quelque roides que soient les postures. Ne suffit-il pas d’un peu gratter honte et peinture ? Mais en temps de détresse, nous cherchons des repères dans l’espace et le temps,  accrochant nos pensées éperdues à la figure-culte, à l’objet-fétiche, au pays d’avant qui nous ressemblent en mieux, qui seraient ce nous d’avant la Chute. Le sachant, poètes et artistes préfèreront sans doute rompre avec le linéaire, le téléologique, pour traquer de meilleur cœur l’invisible qui est parfois le visible déplacé ou recomposé.

Prenons le vent, tenez.  Il est, nous dit Birago Diop, comme le reste des choses de la nature en mouvement, chargé du bruissement des voix du passé. On sera enseigné, pour peu qu’on s’ouvre à leurs oracles, et frappé de folie si on les ignore :

Écoute plus souvent
Les choses que les êtres,
La voix du feu s’entend,
Entends la voix de l’eau.
Écoute dans le vent
Le buisson en sanglot :
C’est le souffle des ancêtres.²

Lourds de secrets anciens chuchotés, les vents charrient aussi les vestiges bruyants d’une histoire d’hubris qui a conquis l’espace et fait ployer l’arbre qu’est le siècle. Saint John Perse a évoqué ces longues bourrasques dans le poème-incipit de son recueil de 1946, Vents ³:

Flairant le pourpre, le cilice, flairant l’ivoire et le tesson, flairant le monde entier des choses,
Et qui couraient à leur office sur nos plus grands versets d’athlètes, de poètes,
C’étaient de très grands vents en quête de toutes les pistes de ce monde,
Sur toutes choses périssables, sur toutes choses saisissables, parmi le monde entier des choses…

Le peintre, par contre — Léonard de Vinci, à force d’observations, s’en est convaincu — ne saurait du vent que restituer les effets. Et dans la foulée du polymathe, Éric Vuillard, tout en célébrant l’œuvre singulière du photographe Wilson Bentley (1865-1931), réprouve le désir fou qui hantait ce spécialiste du flocon de neige : parvenir avant de mourir à photographier le vent. Vaine entreprise, commente l’écrivain-cinéaste dans Tristesse de la terre, un récit sur le pouvoir du cliché à ordonner notre imagination du monde et de la place que nous y tenons, car « la photographie tue tout ce qu’elle attrape, le mouvement meurt dans son panier. Et même le cinéma n’y peut rien »⁴. Cependant, Annette Haudiquet, historienne de l’art et directrice du Musée d’Art Moderne André Malraux du Havre, montait en 2022 une exposition dont le titre jouait sur l’arrêt de de Vinci : « Le vent, cela qui ne peut être peint ». Pour elle, le vent s’est bien constitué en sujet artistique et ce, précisément, dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, même si c’est d’abord par déplacement de sa puissance sur les objets qui l’affrontent ou la subissent.

C’est probablement à la même époque que le signe dogon dit “Captif d’Amma” s’élabore à la falaise de Bandiagara, puisqu’on procède à son “rafraîchissement” tous les soixante ans à l’occasion du Sigui, des festivités que Germaine Dieterlen et Jean Rouche ont filmées entre 1967 et 1974⁵. Au cours du Sigui, le peintre dogon n’a pas pour tâche de reproduire sur la roche des formes anciennes figées mais de re-tracer des signes conventionnels en fonction de perspectives nouvelles. L’un d’eux, ce “Captif d’Amma” représente un haut de masque porté appelé Kanaga. Dans la légère asymétrie de ses formes, il évoque le vent de la création, le tournoiement du Créateur qui, une fois accomplie sa tâche primordiale de création, s’arrête et tremble : Amma-le-Dieu est captif de sa création, l’Homme, à laquelle il ressemble ; tous deux sont engagés dans un rapport d’intersublimation. On connaît l’histoire de cet objet-signe, photographié par Marcel Griaule au cours de la mission Dakar-Djibouti, puis adopté comme logo par la maison d’édition Présence africaine qu’Alioune Diop fonde à Paris en 1947. Membre du comité de patronage de la revue du même nom, Michel Leiris, qui avait vu la “sortie” du Kanaga le 2 octobre 1931 à Bandiagara, aurait guidé ce choix. Mais ce signe, fait observer le philosophe Marc-Vincent Howlett, « ne pouvait être restitué tel quel; il fallait qu’il fût donné à voir autrement, qu’il s’ouvre à un autre registre que celui du sacré » ⁶. La préférence du comité pour le modèle où les quatre membres du masque s’orientent vers la terre reflétait, ajoute-t-il, le souci séculaire et l’inquiétude humaniste au cœur même du projet « Présence africaine ». Peut-être faudrait-il malgré tout insister sur les continuités et ruptures dans l’histoire nomade de ce signe. D’une part, sa reproduction sur papier par la maison d’édition équivalait au “rafraîchissement” périodique sur roche auquel il avait auparavant été soumis et renseignait sur l’existence d’“écritures à idées” dans l’Afrique précoloniale. D’autre part, sa commercialisation a transformé une icône locale qui illustrait un précipité de mythe, en un symbole qui n’a plus eu qu’un rapport arbitraire, à la fois avec son référent situé et avec le nom de la maison de publication qui lui est accolé. Le Captif d’Amma est ainsi devenu l’Homme, figure d’ancestralité et projet d’avenir pour le mouvement de la Négritude tout entier et au-delà. Aisément lisible par tous sans compétence culturelle particulière, il a pu encore être re-connoté, en vertu par exemple de sa proximité visuelle avec la croix de Lorraine, autre symbole d’une prégnance toute particulière aux lendemains de la seconde guerre mondiale⁷.

Restituer : Tout-Mondiser les généalogies

Invité par l’architecte de la Négritude et président du Sénégal, Léopold Sédar Senghor, à prononcer un discours au colloque d’ouverture du Festival mondial des arts nègres en 1966, André Malraux, alors ministre de la Culture en France, a lancé au moins deux propositions retentissantes. L’art africain ne s’est pas simplement inscrit dans le canon, déclare-t-il, mais il l’a entièrement bouleversé, entraînant la reconnaissance artistique d’autres régions non-occidentales du monde, et subvertissant les liens généalogiques qui, dans l’histoire des idées, couraient de l’Antiquité gréco-latine à la Modernité en passant par la Renaissance : « …l’art africain a détruit le système de références qui le niait et il a puissamment contribué à substituer à l’Antiquité gréco-latine le domaine des hautes époques », affirme-t-il. « Alors le patrimoine culturel de l’humanité est devenu la grande sculpture de l’Inde, la grande sculpture de la Perse, la sculpture du Bouddhisme, Sumer et les précolombiens. » En jugeant que la redécouverte de l’art africain par des artistes du calibre de Picasso a valeur rédemptrice pour l’humanité, Malraux suggère que c’est l’Afrique qui a fermé la parenthèse de chaînes, de sueur et de sang de l’esclavagisme et pris l’initiative de réparer l’humanisme brisé par cet ordre hobbésien : « … à partir du jour où Picasso a commencé sa période nègre, l’esprit qui avait couvert le monde pendant des millénaires et disparu pendant un temps très court (du XVII^e au XIX^e siècle européen), cet esprit a retrouvé ses droits perdus. »⁸ On entend dans ces propos comme l’écho des propositions poétiques de Senghor pour l’avènement d’une Civilisation de l’Universel, telles qu’il les formule dans un des poèmes du recueil Chants d’Ombre (1945), « Prière aux masques »⁹ :

Que nous répondions présents à la renaissance du Monde
Ainsi le levain qui est nécessaire à la farine blanche
Car qui apprendrait le rythme au monde défunt des machines et des canons ?
Qui pousserait le cri de joie pour réveiller morts et orphelins à l’aurore ?
Dites, qui rendrait la mémoire de vie à l’homme aux espoirs éventrés ?

Pour Senghor, le Festival des arts nègres était aussi l’occasion de construire le Musée dynamique de Dakar et d’y inviter des peintres de partout dont l’esthétique relevait, selon lui, de la Négritude : honmmage est ainsi rendu à Chagall en 1971, Picasso en 1972, Malcolm de Chazal en 1973, Soulages en 1974, Iba Ndiaye en 1977 par des expositions qui sont conçues comme “essai[s] d’humanisme et spectacle[s]”¹⁰.

Mais en marge d’un vortex qui tendait à engouffrer tangences et proximités, Édouard Glissant élabore, lui, ce qui deviendra la clé de voûte de son ontologie : « changer en échangeant avec l’autre, sans se perdre pour autant ni se dénaturer ». Ah, ces échanges entre peuples, comme on les aimerait égalitaires, sans souci d’efficacité immédiate et dans le respect mutuel de l’opacité de l’Autre ! Un tel esprit prévalait, dit-on, dans l’échange or-sel à la frontière du Mali médiéval : les nomades du Nord venaient déposer une offrande de sel en petits tas et se retiraient ; les gens des alentours laissaient en retour de la poudre d’or près du sel.

Les gens du Nord reviennent alors évaluer l’affaire : satisfaits, ils emportent l’or ; déçus, ils reprennent leur poids de sel, sans toucher à l’offrande. On appelle troc silencieux cette façon de commerce ¹¹.

Troc silencieux : métaphore du commerce entre poètes et lecteurs, artistes et spectateurs ; allégorie d’un don/contre-don qu’on souhaiterait épargné du grand marché.

Les autres échanges, ceux-là négociés au milieu de la très grande tourmente impériale qui s’est abattue sur « toutes choses saisissables », procèdent le plus souvent de la cupidité et de l’ignorance cruelle : Michel Leiris, instigateur et complice des « vols du  Kono », se dépeint emballant et le masque que son assistant a détaché au couteau de la robe de plumes qui le dissimulait, et « une sorte de nougat brun (c’est-à-dire sang coagulé) qui pèse au moins 15 kilos » ¹². Malraux lui-même avait été condamné pour un vol de bas-reliefs commis au temple Banteay Srei près d’Angkor en 1923. Indifférence, colère : il n’y a guère que Glissant pour soutenir que « dès le premier ébranlement de la conquête, il y avait en germe dans ce mouvement, et si différée qu’en eut paru la réalisation, le dépassement de sa dualité fondatrice »¹³. La rédemption, même de ces échanges-là, avance-t-il, est dans leurs développements différés et imprévisibles, car la tentation de l’Autre et la passion de thésauriser ses objets auront, en dépit de leur coût effarant, contribué à créer les conditions de possibilité de la Relation — ce que les auteurs du rapport Sarr-Savoy sur la restitution du patrimoine africain entendent peut-être par « une nouvelle éthique relationnelle »¹⁴. Le Tout-Monde glissantien est fait de ces immenses coulées humaines qui s’affrontent et se mêlent, de ces pans de culture qui versent en des lieux qui ne les attendaient pas. Ainsi le forfait de Malraux a-t-il mené, de proche en proche, à la restauration du temple Banteay Srei par l’École française d’Extrême-Orient. Quant au « nougat brun », une note de Jamin indique qu’il a voyagé du Musée de l’Homme à Paris au Center for African Arts à New York, à la surprise amusée de Leiris qui n’y voyait qu’une « in-forme, totalement dénuée d’intérêt » ¹⁵. Une réplique de cet objet bamana conservé au Quai Branly a figuré dans l’opéra-spectacle monté au Théâtre du Châtelet en 2020 par Damon Albarn et Abderrahmane Sissako. « Le Boli peut voyager, ce serait pour moi la meilleure façon de donner du sens », a déclaré le cinéaste¹⁶. Cette “invitation au voyage” fait écho à la thèse d’Arjun Appadurai, selon laquelle seules les choses-en-mouvement éclairent leur contexte humain et social ; elle appelle encore à libérer les objets d’assignations culturelles construites sur le modèle de la reproduction génétique ou de la propriété privée. Hérite-t-on jamais du vécu d’un pillage ? D’ailleurs, n’est-ce pas Iba Ndiaye qui, éveillé à l’art africain par sa fréquentation des musées européens, rêvait de musées en Afrique où l’on pourrait admirer l’art des Cyclades, l’art grec archaïque et roman¹⁷ ?

Restitution : de retour,
l’ancêtre prend une photo.

Harold Bloom a, pour sa part, fait voyager le concept grec d’Apophrades Hemerai qu’il interprète comme ces jours où les morts reviennent habiter leurs anciennes demeures¹⁸. Ce n’est pas tant que les poètes contemporains s’inventeraient leurs précurseurs, explique le critique littéraire, mais plutôt qu’à rebours de toute téléologie, ancêtres et héritiers se positionnent de telle sorte que les contemporains semblent être imités par leurs précurseurs. C’est cette vision de l’Apophrades qui fascine dans “An Ancestor Takes a Photograph” (2014), un documentaire réalisé par la photographe et cinéaste Wura-Natasha Ogunji, bien connue pour ses street-performances. Une narratrice muette suit pas à pas la déambulation lente d’une personne vêtue d’une combinaison Hazmat blanche qui dissimule tout d’elle, y compris le regard. Fendant les foules de Lagos, le personnage masqué avance inexorablement, son appareil-photo numérique tantôt brandi, tantôt suspendu au cou. Ne parlant que pour vociférer, il étonne, déroute, inquiète. Voilà l’Egungun, ce membre d’une société secrète précoloniale en charge de mimer les ancêtres sortis de l’au-delà pour dénouer une crise dans la société des vivants en tournoyant et proférant des jugements, bâton en main. Il est de retour, l’Egungun, et il imite son avatar contemporain. Contre la toxicité ambiante, il fait sienne cette combinaison qui lui est un cocon et un autre linceul ; la perche à selfie lui va bien comme bâton et l’appareil-photo comme miroir à capter la lumière. Il se sait tout à la fois reconnu dans sa fonction et désacralisé dans son image : tandis que femmes et enfants tentent de se cacher de lui (comme il se devait), marchands et chalands photographient, filment, capturent l’ancêtre en train de prendre une photo !

La documentation par Ogunji de ces réflexivités croisées en contexte urbain contemporain laisse bien loin derrière elle l’image d’un photographe africain (?) alourdie d’un commentaire sur le sorcier postcolonial qui continuerait à capturer des images (28’49 ») dans le film d’Alain Resnais et de Chris Marker, Les statues meurent aussi (1953)¹⁹. Riche et à juste titre remarqué, ce film est toutefois construit sur un mode binaire qui a mal résisté au temps. De même, alors que le dossier sur la restitution post-coloniale s’enrichit quotidiennement, la question du reprendre reste largement négligée. Or, le nostos, on le sait, est imprévisible et la lignée, brouillonne, dissipée, pour peu qu’on gratte le vernis de la légitimité. Possédons-nous des ancêtres ou nous possèdent-ils ? Comment nous réapproprier leurs objets quand leur charge sacrée en a été expurgée en prévision de l’exil ? quand le sacré n’est plus accessible, évoque des interdits, confie Iba Ndiaye, ou confirme une par trop rudimentaire initiation²⁰ ? Ou bien encore quand ce sacré reste jusqu’à présent honni des opiniâtretés et fureurs monothéistes ?

Pour Valentin Mudimbe, reprendre est bien la question qui définit l’art africain aujourd’hui et contraint l’artiste à une pause auto-critique. S’interroger sur raison et manière de renouer avec une tradition interrompue dans un contexte transformé par la colonisation et les courants esthétiques d’ailleurs lui paraît incontournable²¹. C’est précisément sur cette question de fond que travaille la plasticienne et poète Marie-Claire Messouma-Manlanbien : une photo de l’installation triangulée qu’elle a intitulée “Invitation au voyage” l’illustre à merveille. On voit d’un côté deux poids-proverbes repris de la société matriarcale akan, agrandis et mis à l’épreuve d’une superposition impermanente sur fond de latérite rouge (Mater #1); de l’autre, un agglomérat de formes apparentées aux premières qui repose contre le mur gris dont il se distingue par des bandelettes de cuivre portant des inscriptions : la lecture s’en prolonge au sol (Mater #3). Le dénuement de la salle d’exposition, la disposition géométrique des plafonniers, des radiateurs striés et des pourtours de fenêtres font partie de la composition, en contraste intentionnel avec les sculptures Mater #1 et Mater #3, ainsi qu’avec la vidéo d’activation arrêtée sur une image du visage de l’artiste. Placée sur une diagonale qui va d’un mur à un infini relatif hors-champ, celle-ci s’interroge peut-être sur une absence-présence, ou sur la capacité du visible recomposé à charrier l’invisible. Peut-être pèse-t-elle la valeur de ces choses auxquelles nous lions nos destins.

Sylvie Kandé

1 Joaneath Spicer, “Curator Talk: A Child of African Ancestry at the Medici Court”, Walters Art Museum, Baltimore, Maryland,  2020
2 Birago Diop, Leurres et lueurs, p.64. Paris: Présence africaine, 1960
3 Saint-John Perse, Œuvres complètes, p179. Gallimard. Pléiade, 1982
4 Éric Vuillard, Tristesse de la terre. Une histoire de Buffalo Bill Cody, p. 156. Arles: Actes Sud, 2014
5 Germaine Dieterlen et Jean Rouch, Sigui synthèse, l’invention de la parole et de la mort, 1981
6 Marc Howlett, “Alioune Diop : Du Bon Usage Du Masque Kanaga.” Présence Africaine, 184, 2011: 95–99
7 Sylvie Kandé, (trad. Michelle Erickson) « From Bandiagara to Paris: Reflections on the Travels of a Dogon Sign. » Research in African Literatures, vol. 31 no. 4, 2000
8 André Malraux, “Discours prononcé à Dakar à la séance d’ouverture du colloque organisé à l’occasion du Festival mondial des arts nègres le 30 Mars 1966” malraux.org/discours-de-dakar-30-mars-1966/
9 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, p.23-24. Paris: Seuil, 1990
10 Jean Gabus, “Principes esthétiques et préparation des expositions didactiques”, p.1-59. Museum Vol. XVIII, N°1, 1965
11 Sylvie Kandé, Lagon, lagunes, p.53. Paris: Gallimard, 2000
12 Jean Jamin, Leiris. Miroir de l’Afrique, p.195. Paris: Gallimard, 1996
13 Édouard Glissant, Intention poétique, p.69. Paris, Gallimard, 1997
14 Felwine Sarr & Bénédicte Savoy, Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle. 29 novembre 2018
15 Jean Jamin, Leiris. Miroir de l’Afrique, p.198. Paris: Gallimard, 1996
16 Bruno Lesprit, « Damon Albarn et Abderrahmane Sissako imaginent un spectacle protéiforme avec “Le vol du boli” », Le Monde, 30/09/2020
17 Francine Ndiaye, De l’art d’Afrique à l’art moderne. Aux sources de la création, p.57. Saint-Maur-des-fossés: Sépia 1995
18 Harold Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. New York & Oxford: Oxford U. Press, 1997
19 Alain Resnais, Chris Marker & Ghislain Cloquet, Les statues meurent aussi. Présence africaine/Tadié, 1953.
20 Francine Ndiaye, De l’art d’Afrique à l’art moderne. Aux sources de la création, p.56. Saint-Maur-des-fossés: Sépia 1995
21 Valentin Mudimbe, The Idea of Africa, p.154. Bloomington: Indiana U. Press, 1994