Distraction : le terme est polysémique. En choisissant comme point de départ le portrait multiple de Marcel Duchamp réalisé en 1917 dans un studio de Broadway à l’aide d’un miroir à charnières, j’aurais pu tirer le fil de l’inattention. Celle d’un regard rapide et ignorant du dispositif de prise de vue, qui privilégierait les différences et verrait dans cette image une simple réunion d’amis dans un fumoir. J’aurais aussi pu suivre la piste de la dispersion. Celle produite par l’effet de montage des reflets qui, en insistant cette fois sur la répétition, troublerait le regard. J’ai préféré m’attacher à la distraction comme divertissement, celui offert par la photographie et sa pratique dont il existe une riche tradition ludique.
Courtesy éditions Textuel © 2015 Collection privée
Il fallait voir, par exemple, la diversité de la photographie foraine. Aux portraits multiples s’ajoutaient ceux réalisés dans des décors et passe-têtes fantaisistes ou face à des miroirs déformants, ainsi que le tir photographique qui permettait de se faire tirer le portrait au moment où on visait dans le mille. Si cette dernière attraction semble une actualisation photographique d’un procédé forain existant, les autres images foraines devaient beaucoup à l’amateurisme photographique. Dans Avant l’avant-garde, du jeu en photographie (1890-1940) [Textuel, 2015], Clément Chéroux montre comment, au début du 20e siècle, la photographie foraine, mais aussi la presse illustrée, la carte postale fantaisie et le cinéma ont emprunté au répertoire ludique des « récréations photographiques » dont relevait le portrait multiple, parmi tant d’autres procédés recourant au photogramme, au photomontage, à la surimpression, à la recherche d’angles inhabituels, à la déformation, etc.
Les « récréations photographiques » apparurent autour de 1890, quand l’automatisation et l’industrialisation de la photographie, incarnées par le slogan de Kodak « You press the button, we do the rest », avaient permis l’émergence d’une nouvelle génération de praticiens pour lesquels l’opération photographique pouvait se réduire à la seule prise de vue. Ils pouvaient, en effet, se contenter de récupérer au magasin leurs tirages et leur appareil rechargé, sans jamais savoir ce qui se passait à l’intérieur de la boîte. Les « presse-boutons », comme furent volontiers appelés ces hommes, mais aussi, de plus en plus, ces femmes et ces enfants, remettaient en cause l’amateurisme photographique établi fondé, au contraire, sur la maîtrise technique et la conscience du procédé.
![<i>Les récréations photographiques</i> [Première de couverture], 1891, de A. Bergeret et Félix Drouin, Paris, Charles Mendel, 1891.](https://jeudepaume.org/wp-content/uploads/2021/08/001--scaled.jpg)
Albert Bergeret et Félix Drouin, « Reproductions directes ». Les Récréations photographiques, Paris, Charles Mendel, 1891, p. 9 (Boston Public Library) 
Albert Bergeret et Félix Drouin, « Reproductions directes ». Les Récréations photographiques, Paris, Charles Mendel, 1891, p. 10 (Boston Public Library) 
César Chaplot, « La multiphotographie », La Photographie récréative et fantaisiste – recueil de divertissements, trucs, passe-temps photographiques, Paris, Charles Mendel, 1900, p. 26 (Getty Research Institute) 
César Chaplot, « La multiphotographie », La Photographie récréative et fantaisiste – recueil de divertissements, trucs, passe-temps photographiques, Paris, Charles Mendel, 1900, p. 27 (Getty Research Institute) 
César Chaplot, « La multiphotographie », La Photographie récréative et fantaisiste – recueil de divertissements, trucs, passe-temps photographiques, Paris, Charles Mendel, 1900, p. 28 (Getty Research Institute) 
Albert Bergeret et Félix Drouin, « Reproductions directes ». Les Récréations photographiques, Paris, Charles Mendel, 1891, p. 148 (Boston Public Library) 
Gabriel Mareschal, « Récréations photographiques. Photographies amusantes sur fond noir ». Revue La Nature, n° 1026, Paris, Masson, 1893, pp. 132-133
L’idéal démocratique de la photographie tendait à se réaliser mais débouchait sur un appauvrissement des usages que les récréations photographiques, lancées par les amateurs expérimentés inquiets de ces évolutions, entendaient corriger en associant divertissement et apprentissage. Si la finalités des récréations photographiques était de joindre l’utile à l’agréable, Chéroux distingue les récréations instructives et attractives. Les premières, dont l’ambition était pédagogique, se présentaient souvent sous la forme de défis lancés aux nouveaux praticiens : photographier un sujet en mouvement rapide, ou la nuit, ou les deux à la fois quand il s’agit d’un éclair ou d’un feu d’artifice ; tirer ses photographies sur des support inédits pour décorer un abat-jour ou un coussin, etc. Les secondes, qui relevaient du strict amusement, semblaient avoir la figure humaine pour dénominateur commun. Cette dernière était démultipliée, déformée, fragmentée et combinée. La « photo-charge » ou caricature obtenue par photomontage en était un exemple.
On s’en doute, ce sont les récréations attractives qui remportèrent le plus de succès. Leur principe avant tout ludique fut conforté par la photographie foraine ou l’industrie de la carte postale fantaisie dont Carole Boulbès vient de donner un riche aperçu dans De la carte à Dada, photomontages dans l’art postal international (1895-1925) [Éditions du Sandre, 2020]. Pourtant, pourquoi ne pas tenter de renouer avec l’ambivalence au fondement des récréations photographiques ? Pourquoi ne pas chercher, aujourd’hui, à découvrir, tout en s’amusant, les enjeux contemporains de la photographie et de l’image ? C’est cette idée que j’ai proposée à plusieurs artistes, mais avec une contrainte. Car si les récréations photographiques étaient historiquement diffusées dans des livres ou des périodiques, quelle forme prendraient-elles aujourd’hui ? De toute évidence, celle du tutoriel.
Étienne Hatt