Photo © Camille Pradon

Archive magazine (2009 – 2021)

‘‘ils m’ont montré ce que je n’avais pas su voir... ’’

Une conversation entre Ismaïl Bahri et Camille Pradon



Exploration et observation sont deux termes pouvant permettre de définir le travail de l’artiste qui se manifeste sous de multiples formes telles que le dessin, l’installation ou la vidéo.
Explorer : travailler le regard, toucher à la matérialité de l’image, tendre un fil et le nouer, dérouler un papier, découper une forme, froisser, cadrer, masquer… Autant de gestes produits par le déplacement du corps et par des manipulations qui viennent affecter la matière tenue entre les doigts.

Observer ensuite : révéler le cadre de l’image et ses bords, plonger dans la couleur et les teintes de la lumière, suivre des yeux la courbe d’une chute, entrapercevoir le paysage comme contenu dans un battement de paupière, attendre la stabilisation d’une surface liquide pour en découvrir le reflet… Si la main possède une place importante au sein de ses œuvres, Ismaïl Bahri n’a de cesse de déjouer les protocoles et les gestes qu’il agence, faisant bifurquer le regard pour mieux parcourir les champs du visible.
De l’espace d’exposition à la salle de cinéma, les films d’Ismaïl Bahri vont et viennent dans ces lieux qui les accueillent et avec lesquels l’artiste ne cesse de dialoguer, cherchant à développer ce qu’il nomme des « espaces pour voir ».

Ismaïl Bahri, 17 août 2016 dans les jardins du Parc du Belvédère à Tunis. Photo Camille Pradon

LES CHAMPS DE VISIBILITÉ

Camille Pradon : Foyer donne à voir un écran blanc soumis à des variations lumineuses. Le dispositif est relativement simple : placé devant l’objectif de la caméra, un cache de papier palpite sous l’effet du vent et se teinte selon la luminosité ambiante. Que représentent ces variations lumineuses ? Sont-elles des images ou bien des formes visuelles d’une autre nature ?

Ismaïl Bahri, Foyer, 2016, HD 16/9, son stéréo ou 5.1, 32 min, arabe tunisien sous-titré français ou anglais.Production : Spectre Productions & La Fabrique Phantom. Producteur : Olivier Marboeuf. Producteur associé : Cédric Walter

Ismaïl Bahri : Est-ce que ce sont des images ? Qu’est-ce qu’une image ? Je ne sais pas…

Il me semble qu’on se situe entre les deux. D’une part, nous avons un sujet, un morceau de papier filmé pour ce qu’il est. On voit que c’est un objet opaque, blanc, contenant des fibres et des textures, où l’on distingue des ombres et des couleurs. D’autre part, ce morceau de papier est filmé de très près, si bien qu’il finit par devenir abstrait, par devenir une pure lumière. Cette “forme visuelle” pourrait être envisagée sous l’angle de l’abstraction… Je crois que le film ne cesse de balancer entre les deux. J’ai travaillé la profondeur de champ de façon à ce qu’elle oscille entre abstraction lumineuse et matérialité du papier. Aussi, quand la mise au point est faite sur l’horizon, la feuille de papier devient lumière et à l’inverse, on peut parfois entrevoir la surface même du papier, sa texture. Au fur et à mesure que le film avance, on se rapproche de cette matérialité-là et on se concentre sur des phénomènes concrets qui se déroulent à sa surface comme par exemple des ombres ou des réflexions d’eau dans la dernière séquence du film… Mais c’est tellement subtil qu’il est possible que ça ne se remarque pas.

Donc est-ce une image ou une forme visuelle ? Lorsque j’ai réalisé l’exposition “Sommeils”, certains visiteurs m’ont fait remarquer qu’il n’y avait pas d’images. Je présentais une série de vidéos montrant un cache en papier noir se soulevant par intermittence sous l’action du vent et laissant entrevoir des bribes de paysages. Étant donné que le cache était le plus souvent inactif, le visiteur se retrouvait dans un espace d’exposition totalement plongé dans le noir. Certaines personnes ont eu l’impression de ne rien voir et m’ont dit que l’exposition manquait d’images. Or, je m’étais rendu compte que c’était précisément la palpitation du cache de papier qui faisait image. L’image était contenue dans l’intermittence, dans le mouvement de bascule du papier qui alternativement cache et rend visible. L’image est donc faite de ce double mouvement, elle n’a rien à voir avec le sentiment d’avoir quelque chose à regarder…
De la même façon, s’il y a un rapport à l’image dans Foyer, il faudrait peut-être l’envisager comme un champ de visibilité. C’est-à-dire comme un champ pouvant embrasser l’ensemble des phénomènes et des énergies – qu’ils soient visibles ou cachés – dans la partie du monde que l’on observe. Le champ de visibilité propre à Foyer serait autant constitué de ce qui se donne à voir que de ce qui reste potentiellement hors de notre perception immédiate. C’est une sorte d’écologie englobant les énergies atmosphériques qui animent le milieu dans lequel se déroule le film ainsi que les frictions de ce milieu avec la caméra qui en enregistre les effets.

Ismaïl Bahri, Foyer, 2016, HD 16/9, son stéréo ou 5.1, 32 min, arabe tunisien sous-titré français ou anglais.

CP : Comment qualifies-tu alors ce qui se produit lorsque le cache se soulève laissant entrapercevoir le lieu de tournage ? On bascule dans le réel ?

IB : J’ai beaucoup hésité à laisser cette ouverture très brève qui arrive à la toute fin du film et je me suis longtemps demandé si j’avais fait le bon choix. Il s’agit tout d’abord d’une erreur de manipulation : le cache s’est soulevé et on a pu voir au‑delà. J’ai gardé ce moment. Ça crée de l’étonnement et j’aimais l’idée de finir le film sur une sorte d’appel d’air. On peut aussi voir cela comme la convocation d’un autre possible de l’image, une autre façon pour l’image de se manifester. Mais pour moi, ce qui arrive avec l’ouverture du cache est plus ou moins l’équivalent de ce qui ce passe quand l’écran reste blanc.
Pour faire un parallèle avec la caméra ou la vision, je dirais que tout cela se construit entre accommodation et distance. C’est d’ailleurs cet effet d’accommodation qui déplie ou rend sensible le champ de visibilité dont je parlais : à quelle distance se positionne-t-on vis-à-vis d’un élément filmé ? Que ce passe-t-il dans cet espace, quelles énergies et intensités s’activent dans l’espace séparant et reliant les éléments du film ? Comme y réagissent les vents, les lumières, les corps et les voix ?
Le film ne cesse de sonder cet espace et j’espère que le spectateur va venir s’insérer comme un point supplémentaire de cet espace. Et cette ouverture agit peut-être aussi comme une contradiction, ou disons un contrepoint qui arrive à la fin, quand chaque spectateur a fait son propre film.

CP : Lorsque João César Monteiro réalise son film Blanche Neige, l’utilisation radicale de l’écran noir comme image même du film témoigne d’une volonté de délaisser une narration imagée classique au profit de l’écoute de la pièce de Robert Walser. L’écran devient alors le « seul envers et endroit de l’image dans lesquels puisse demeurer et s’amplifier le texte poétique (…)» . Le film est également parsemé de plans de ciels qui agissent comme des ouvertures accompagnant les différents lieux et les actions du récit. Penses-tu que l’on puisse créer un lien entre vos deux démarches ?

IB : Je ne connaissais pas Blanche Neige avant de débuter les expérimentations qui m’ont amenées à réaliser Foyer mais j’ai découvert le film alors que j’y travaillais. J’ai été saisi en voyant la radicalité dont a fait preuve Monteiro. J’ai aussi été frappé par son geste, celui consistant à poser sa veste sur la caméra, par dépit, parce qu’il n’était pas satisfait de l’image et parce qu’il considérait que montrer les choses tel qu’il le faisait habituellement n’était, dans le cas de ce film, pas nécessaire… Je me suis alors demandé : que veut dire faire une image par nécessité ?

Ce film a donc nourri un travail en cours, il m’a aidé à voir et à approfondir Foyer. Il m’a aussi aidé à comprendre le caractère in‑situ de Foyer qui est un film pensé pour la salle de cinéma. Blanche Neige convoque la chambre noire et rend sensible l’espace interne de la caméra. Voir ce film, c’est être dans la caméra qui enregistre. Et Foyer convoque, lui, l’écran. Il provoque un trouble sur l’écran. L’écran de la salle reçoit-elle une image ? Voit-on un film sans images ? L’écran, ainsi éclairé par le projecteur, ne devient-il pas lui-même la chose à voir en tant qu’objet physique ? On en vient à parler de l’ambiguïté qui existe entre la surface de l’image et la matérialité de l’écran… Le film de Monteiro a été tourné en pellicule et il semblerait que le voir en salle en révèle une très belle qualité de noir, des nuances de gris très subtils. La pellicule lui a permis de révéler toutes les subtilités du noir pour en faire un paysage de récit accueillant le texte de Robert Walser. Mais en ce qui me concerne je dirais que le paysage de récit qui existe dans Foyer est issu d’un contexte géographique, très lié à la ville… L’environnement et les passants viennent impressionner le film car la caméra est exposée à ce qui l’entoure et elle enregistre cette exposition.

CP : Dans un entretien accordé à Marie-Pierre Burquier, tu dis que « Foyer est issu de questionnements sur l’abstraction et sur le monochrome (…) ». Cela nous renvoie à Malévitch et notamment au Suprématisme, il y aborde la notion de sans objet et traite la couleur comme une unité autonome.
Comment fais-tu intervenir une part d’abstraction dans ton travail et quels sont les liens esthétiques et théoriques qui te rattachent à ce courant ?

Ismaïl Bahri, Foyer, 2016, HD 16/9, son stéréo ou 5.1, 32 min, arabe tunisien sous-titré français ou anglais.

IB : Pour réaliser ce film je me suis intéressé à ce que l’on appelle le monochrome et plus généralement à l’abstraction. Mais davantage que le monochrome, c’est la question de la nuance et de la légère déclinaison des couleurs qui m’a retenu.
À vrai dire, c’est plutôt Paul Klee qui a guidé cette réflexion. Il développe un positionnement plus ambigu, se situant entre abstraction et représentation. Klee revient toujours à l’idée d’un point d’équilibre, d’un « point gris » ou bien d’un milieu comme point de croissance qui renvoie à une zone flottante dont il est difficile de qualifier une quelconque appartenance. C’est très présent dans ses écrits. Je trouve que la tentative de localisation de ce point de flottement est passionnante. Aussi, la façon dont Klee pense les infimes gradations et déclinaisons de couleur et de teintes m’a beaucoup aidé à reconnaître qu’il existe quelque chose de cet ordre dans Foyer. Le film est construit autour d’un déplacement au sein du spectre des couleurs et de la lumière. Il évolue par degrés et le regarder revient à évoluer d’une teinte à une autre. À un moment donné, j’ai compris que c’était autant un film sur l’accommodation par rapport à un paysage, et plus généralement par rapport à la Tunisie, qu’un nuancier coloré de trente minutes. Ces deux mouvements suivent un même pli. Ils ne font qu’un.
Bref, pour revenir à ta question au sujet de l’abstraction, c’est donc plutôt l’idée de nuance qui m’a intéressé. J’ai voulu traiter le milieu urbain et social dans lequel est plongé le film depuis un rapport de nuance.

CP : Dirais-tu que, dans le même temps, tu as réussi à te libérer de la chose filmée, de ce qui figure ?

IB : Ce que je comprends de la phrase de Malévitch c’est qu’il va isoler un élément du monde, l’entourer d’une sorte de cordon sanitaire, pour l’étudier pour lui-même, en évitant qu’il se contamine. Foyer tente le contraire. Il s’agit de prélever du monde une zone à étudier, d’extraire un blanc, pour en enregistrer les frictions avec le réel qui l’entoure. Je pense que le film tente de se libérer du fait de figurer. J’ai essayé de faire un film potentiel qui puisse se développer dans la tête du spectateur. Cela veut dire qu’il y a la possibilité d’activer les blancs. Car cet abîme de blanc qui se teinte en continu, devient une surface que l’on peut impressionner à l’infini.

L’EXPÉRIENCE D’UNE TRAVERSÉE

CP : Les sonorités de la ville de Tunis et les commentaires des passants accompagnent ce que nous ne voyons pas, ou plutôt ce que nous voyons et ce qui nous échappe… Tour à tour se succèdent badauds, enfants, policiers et jeunes gens qui, en s’approchant de la caméra, mettent en lumière le dispositif du film par les remarques ou les questions qu’ils t’adressent. Comment as-tu initialement pensé la convergence de la parole qui vient s’articuler à l’encontre et autour de la caméra ?

Ismaïl Bahri, Foyer, 2016, HD 16/9, son stéréo ou 5.1, 32 min, arabe tunisien sous-titré français ou anglais.

IB : Ça s’est produit par accident en réécoutant les conversations pendant le visionnage des rushes, donc je ne l’avais pas vraiment prémédité. J’ai compris qu’un mot posé sur un blanc avec une teinte bien précise pouvait créer un effet de montage. Cela crée une friction entre une parole brute, absolument pas préméditée et un dispositif extrêmement calculé, puisant ses références dans l’abstraction et un élémentaire du cinéma.
Je me suis rendu compte que ma façon de travailler, autarcique et très liée à de petits phénomènes, se laissait affecter par l’arrivée de l’autre. Ce qui arrive teinte à sa manière les blancs et à l’inverse, le dispositif déteint sur les paroles. Le film se situe au contact de ces deux points.

CP : Justement, les personnes qui viennent à ta rencontre deviennent acteurs du film en même temps qu’ils en sont les spectateurs. On constate aussi cette double expérience-là…

IB : Tout a fait. En réalité j’ai réalisé que les passants qui m’ont abordé font le film sans le savoir en commentant l’expérience en train de se faire. Ils en deviennent les médiateurs. Ils traduisent par la parole ce que le spectateur, peut voir à l’écran autant que ce qui se manifeste en hors-champ. « Foyer » c’est la métaphore du feu autour duquel on se réunit pour parler. C’est la figure du cercle qui réunit avec comme élément central une source de lumière et de chaleur, le feu, l’écran… D’une certaine manière, l’écran est à la salle de cinéma ce que le feu est au foyer.

La particularité du film tient également au fait que ce qui se passe dans l’expérience est aussi ce qui est rendu visible en salle. De ce côté-là c’est le travail de Kiarostami qui m’a beaucoup aidé. Il a écrit un beau texte dans lequel il explique la nécessité de faire participer le spectateur au film que l’on réalise. Foyer est comme une interface entre plusieurs regards, entre deux espaces, celui où se déroule le film et celui où il se voit. La feuille de papier placée devant la caméra matérialise la jonction entre ces deux espaces. Et l’écran de cinéma, qui est la projection à grande échelle de cette petite feuille de papier, matérialise à son tour cette même jonction. Il est l’élément autour duquel on se retrouve pour voir ensemble. J’insiste sur ce point car la question de l’attention me semble être un enjeu majeur. Nous avons de moins en moins d’espaces pour voir ensemble et la salle de cinéma reste un endroit où il est encore possible de le faire.

CP : À l’écoute, on repère une multitude de sources sonores mais aussi des sons provenant de lieux qui paraissent différents. Il semble que la caméra se déplace à travers la ville.

IB : Oui, il y a un effet de déplacement. J’ai parcouru des lieux avec des ambiances sonores assez variées. On se déplace à l’écoute. Le son de la ville s’agence au nuancier coloré que l’on a évoqué précédemment pour dessiner une sorte d’horizon. Au fur et à mesure que l’on se plonge dans les différentes teintes, on traverse le paysage sonore de Tunis.

CP : Cette traversée « à tâtons » nous amène à nous questionner sur la façon dont tu produis des images en Tunisie, dans le contexte actuel, quelques années après la révolution…

IB : Le film parle aussi du retour dans la ville où j’ai grandi, que j’ai quittée et que j’ai l’impression de ne plus très bien connaître… Alors comment filmer un tel endroit sinon avec précaution ? Je voulais faire quelque chose ici, mais sans savoir comment m’y prendre. Je sens bien que faire des images en Tunisie est difficile pour moi. Vers quoi diriger la caméra ? Que faudrait-il choisir de montrer et de ne pas montrer ? Ces simples questions me dépassent. Foyer part donc d’une forme d’incompétence. Mais cette incompétence est devenue intéressante dès lors qu’elle s’est mise à interroger l’incomplétude. Par incomplétude, je pense à ce qui renvoie au manque, au manquant, mais aussi au blanc et au neutre. Le fait de ne pas arriver à filmer m’a amené à avoir recours à un dispositif de soustraction, à une activité simple, celle consistant à focaliser toute l’attention sur un morceau de papier vierge. J’ai donc filmé cette chose pendant des semaines dans l’intuition d’essayer d’y capter les lumières de la ville jusqu’à ce que je prenne conscience de l’importance des voix. Elles ont donné une profondeur à ces images lumineuses et abstraites. J’ai alors entrevu que le meilleur moyen de filmer Tunis pouvait se faire dans la tension entre abstraction et captation du réel. Mais plus encore, dans la mise en capillarité des mots avec les nuances atmosphériques et lumineuses de la ville. Ca rejoint mon intérêt pour les œuvres qui questionnent ce qui est publiquement imperceptible, qui vont interroger un ensemble, une communauté, un groupe, depuis une activité anodine pouvant échapper au regard.

Au fond, je crois que ce qui m’a permis de filmer est le fait que la caméra n’est tournée vers aucun événement, paysage ou personnage en particulier. Elle n’est dirigée vers rien de signifiant. Elle est plongée au milieu des énergies auxquelles elle s’expose, un peu comme on expose un film à la lumière. La caméra enregistre depuis l’endroit où elle se trouve. La solution est notamment venue des passants qui ont transformé ce dispositif, qui l’ont infusé d’une forme de poésie et de politique qui m’a étonné.

FIGURE DU PASSAGE : L’INTERCESSEUR

CP : Tu parles d’une activité imperceptible et pourtant tu es éminemment perceptible, tu deviens un point de repère dans la ville et tu crées ce cercle dont tu parlais, cette réunion de personnes qui viennent habiter le cadre et le film par leurs voix, par leurs ombres et avec la lumière.
Il me semble que tu fais le passage entre l’image et ceux qui l’entourent.
Peut-on supposer que la posture que tu adoptes ici puisse être comparée à celle d’un intercesseur ?

IB : C’est tout à fait possible mais je n’avais pas vu les choses de cette manière-là… J’ai plutôt le sentiment que ce sont les passants qui se font intercesseurs dans le film. Je veux dire par-là qu’ils servent de trait d’union entre l’expérience et le spectateur. Ces passants assistent à l’expérience en train de se faire, la commentent, mettent des mots dessus en décrivant ce qui se passe. Ils finissent par ne faire qu’un avec cette expérience. Une fois dans la salle de cinéma, leurs mots suggèrent ce que le spectateur ne peut pas voir.

De la même façon, ne sachant pas vraiment ce que j’étais en train de faire lorsque je filmais, ces mêmes mots m’ont montré ce que je n’avais pas su voir.

CP : Si le rôle des passants est effectivement comparable à la posture de l’intercesseur, je dirais néanmoins que tu es la personne qui matérialise le tout premier trait d’union.

IB : On peut dire que la caméra et ma présence attirent les passants en faisant signe dans le paysage et en le troublant. C’est donc ce trouble que la caméra enregistre. En l’occurrence, l’acte de créer consiste à récolter, à accueillir et, comme le dit Gilles Deleuze, c’est s’inscrire ou s’insérer dans une onde préexistante. Cela explique d’où vient mon intérêt initial pour le vent qui provoque les vibrations, pour la lumière qui donne une palpitation… Par dessus cela, la voix, donc les gens, la pensée, et leurs mots viennent activer le film et sa mécanique.

CP : On constate plusieurs occurrences du même dispositif technique dans certains films que tu as réalisés. Ils paraissent entrer en écho les uns avec les autres et tendent à un rapport à l’image qui serait semblable sans être jamais tout à fait le même. Je pense par exemple à Éclipses, Film à blanc, ou encore Percées.
Foyer serait-il le point d’acmé que ces films ont contribué à atteindre ?

Ismaïl Bahri, Éclipses, 2013. Triptyque vidéo SD 4/3, couleur, silencieux, 15 min 13 s

IB : Je vois ces vidéos comme les différentes étapes, comme des esquisses qui ont menées à la réalisation de Foyer. Ce sont des pièces de recherches que j’ai choisi de garder parce que certaines d’entre elles avaient une autonomie propre. Mais dans l’absolu elles restent des stations dans le mouvement. Elles sont insonores car je me focalisais uniquement sur la question de l’apparition et de la disparition, de l’intermittence et des variations de la lumière. C’est en faisant toutes ces recherches que j’ai remarqué la présence de la parole. Foyer est apparu à ce moment-là. Le film est issu d’une focalisation obsessionnelle sur une chose, sur cette feuille de papier, alors que la solution, la résolution de mes recherches, s’est trouvée à la marge, grâce à l’infiltration imprévue de la parole, chose à laquelle je n’avais pas pensé tout d’abord.

EXPÉRIMENTER, PARCOURIR, TRACER, RÉVÉLER

CP : Orientations est le film d’un parcours avec un gobelet en plastique rempli d’encre qui reflète des fragments de la ville de Tunis lorsque tu t’immobilises et déposes le verre au sol. Des passants t’arrêtent et manifestent leur étonnement quant à ce manège. Des discussions s’enclenchent. « Réfléchir […] au sens propre et au sens figuré, sur la réalité concrète immédiate et sur les processus de pensée », c’est la déduction que tire Bernhard Bürgi à propos d’Extension of Reflection de Gabriel Orozco. Traverser la ville et la réfléchir, serait-ce une façon d’activer ces deux formes de réflexions étroitement entrelacées ?

Ismaïl Bahri, Orientations, 2010. Vidéo HDV 16/9, couleur, son stéréo, 20 min

IB : À l’évocation de Gabriel Orozco je pense à une œuvre en particulier qui s’intitule Yielding Stone : une pierre qui s’affaiblit, une pierre vulnérable. C’est une boule de plastiline du même poids que l’artiste, que celui-ci promène dans la ville et qui capte les poussières des espaces traversés tout en épousant les formes du sol. Il me semble que ce geste rejoint la citation de Bürgi à propos du reflet et de la réflexion. C’est-à-dire, comment accueillir les alentours en un certain point ? Ou, autrement-dit, comment agréger en un centre l’espace périphérique ? C’est une sorte d’énergie centripète… Orientations traite de la traversée de Tunis en myope, le regard focalisé sur un cercle d’encre. L’arrivée du passant à la fin du film prolonge ce mouvement car il incarne une nouvelle arrivée du hors-champ. Le passant est comme attiré par ce cercle.

Ismaïl Bahri, Orientations, 2010. Vidéo HDV 16/9, couleur, son stéréo, 20 min

Orientations et Foyer se rejoignent sur ce point. Ils reflètent le contexte proche en un point précis. C’est une sorte de ricochet inversé où les alentours ne cesseraient de s’agréger en ce centre. Et ce que je trouve intéressant dans la question du reflet, c’est l’affaiblissement qu’il apporte. Je veux dire que le reflet est un pendant, un double affaibli, de ce qui se donnerait à voir sans filtre.
Un autre point que je trouve passionnant dans le premiers travaux d’Orozco est : comment faire sculpture ? En l’occurrence il pose cette question depuis le contexte qui entoure l’œuvre. En interrogeant la réflexivité de l’œuvre il interroge le médium même…

CP : Le médium mais aussi sa mise en mouvement…

IB : Oui. Et en ce qui me concerne je dirais que l’interrogation du médium filmique est très présente dans mon travail. Par exemple, que signifie accueillir quelque chose qui est en mouvement, même imperceptible ? Filmer une image en mouvement c’est faire en sorte que le film soit autant le film que l’on regarde – celui qui est projeté – que le mouvement produit par la chose filmée. Je me suis rendu compte bien plus tard qu’Orientations parle aussi de l’acte de filmer. Celui-ci réside avant tout dans le fait de se servir de la caméra, mais regarder une image à travers l’encre contenue dans ce gobelet c’est déjà filmer. C’est une expérience que l’on peut tous faire. De la même façon, Orozco cherchait à faire sortir la sculpture du moule pour la promener dans la ville. Par ce geste très simple la sculpture est devenue cinétique.

CP : L’expérimentation est une démarche fondamentale dans la construction de tes films, de tes dessins ou de tes installations. Dévoiler, recouvrir, retourner, ouvrir, basculer, refléter, impressionner… Ce sont autant de gestes que tu expérimentes…

Ismaïl Bahri, Ligne fantôme, installation in situ, lumière solaire, épingles sur mur, Tunis, 2002.

IB : C’est exact. Ce sont également ces gestes, ces verbes, ces manipulations qui sont à l’origine de la mécanique présente dans mon travail et dont on a parlé. Par le geste et la manipulation il arrive parfois de capter quelque chose pouvant faire film. Cela suppose que cette chose soit en mouvement, qu’elle se développe : ça se dilate, ça se rétracte, ça s’ouvre, ça se ferme, ça se recouvre, ça se noue et ça se dénoue… Ça suppose un développement dans le temps mais aussi dans l’espace, donc une transformation d’état et d’espace. Si l’on schématise, alors « faire film » c’est tout cela.

CP : Il semblerait que ces préoccupations sur la transformation d’état et d’espace soient présentes au sein d’autres œuvres que tu as réalisées comme par exemple dans Ligne fantôme ou bien Coulée douce. Ce sont des installations qui ont la particularité de sculpter l’espace tout en produisant de l’image : une ligne d’ombre, un reflet dans une flaque d’eau. Quels sont les différents points de passage entre ces installations et tes films ?

Ismaïl Bahri, Coulée douce, installation in situ, Tunis, 2014

IB : Ligne fantôme a été le premier travail que j’ai réalisé et je crois qu’il porte en lui tout ce dont on vient de parler. On y retrouve la question d’une mécanique que l’on pourrait presque qualifier de chronophotographique, c’est-à-dire le découpage d’un mouvement. Dans ce cas précis je ne produis pas la mécanique mais celle-ci s’inscrit dans le pli du mouvement des astres, c’est aussi simple que ça. Depuis que je réalise des films je me suis toujours intéressé à la question de la durée, du temps. Je cherche à articuler quelque chose d’imperceptible, de flottant. Bref, une rythmique, un découpage, une scansion. Cela doit toujours s’inscrire dans une durée pouvant être variable comme c’est le cas pour Ligne fantôme, qui ne fait qu’apparaître et disparaître de façon cyclique. De la même façon, le fil de Coulée douce vient épouser la courbe de la chute d’une goutte d’eau lui imposant de suivre et de sculpter cette courbe. Ici la gravité produit le mouvement qui se déploie dans le temps et dans l’espace. Ces deux pièces ont la particularité de convoquer des instants natifs de la pensée occidentale notamment. En disant cela je pense au clinamen, à Lucrèce et Épicure… À un atomisme faisant que le monde se créé par l’infime décalage des atomes quand ils chutent. Et depuis ce rapport très primaire aux choses natives, je me suis également intéressé au protocinéma : comment faire film avec des choses élémentaires et avec ces éléments de base que sont la durée et l’échelle ?

Ismaïl Bahri, Coulée douce, installation in situ. Les églises, centre d'art contemporain, Chelles, 2014.

ESPACES POUR VOIR

CP : Tes films sont le plus souvent dénués de montage, ce sont pour la plupart des plans séquence organisés de façon précise dans l’espace et présentés en boucle. Si le montage en tant que tel est absent de ces films penses‑tu que la mise en espace puisse s’apparenter à une opération de montage ? Dans sa déambulation, le spectateur/visiteur serait alors la personne venant articuler les différentes séquences entre elles ?

IB : Oui. Mais je tiens à préciser que ce que tu avances est valable pour certains films seulement. Il est vrai que la disposition des vidéos se fait en général en fonction d’une écriture de l’espace qui convoque les différents effets d’accommodation, de durée de l’œuvre ainsi que la durée des déplacements du spectateur par rapport à celle-ci… Une mécanique se manifeste à travers des formes non pas de contamination mais plutôt de capillarité. Une vidéo mise en rapport avec une autre va forcément produire une écriture spécifique. Lorsque je montre la série « Film » avec les dix écrans de projection, cela produit un effet que je qualifierais presque de « photogrammique ». Chaque vidéo porte en elle sa durée propre et la développe, mais, dans le même temps elle s’inscrit dans une durée d’ensemble. On retrouvait également cet effet dans l’exposition « Sommeils » où l’espace lui-même devenait une chambre obscure et où chaque vidéo était comme un rouage de la mécanique d’ensemble. Et c’est effectivement cet ensemble qui créait le montage. Pour cette exposition tout cela était vraiment voulu, conscientisé et fabriqué pour l’occasion. Il a fallu reconstruire les murs à l’échelle des images, donc en 4/3. Projeter, construire, déconstruire, projeter et reconstruire à nouveau autour de l’image, reformuler, démonter et remonter l’espace comme on démonte et remonte des rushes. Une fois que tout est en place le spectateur parcourt l’espace et l’active.

CP : Lors de sa première projection en France au FID Marseille tu as insisté sur le fait que Foyer a été initialement pensé pour être montré dans une salle de cinéma. Pourrait-il également être accueilli dans un espace d’art contemporain ? Quelle différence fais-tu entre ces deux lieux de monstration ?

IB : Travailler sur une exposition conduit à se poser des questions sur les condition de perception : comment voit-on une œuvre ? Comment amener le spectateur à voir une œuvre, donc à voir le monde qui l’entoure ? Lorsque je travaillais sur « Sommeils » j’avais une vision assez critique de la salle de cinéma que je trouvais trop autoritaire. Mais cette vision a évolué peu à peu. Le caractère diffus qu’induit la multiplication des supports de diffusion des images et de la vidéo tend à affaiblir l’attention des spectateurs. Je me sens maintenant plus attaché au fait de montrer les vidéos dans des conditions qui peuvent soutenir cette attention que par le recours à une scénographie fragmentée, multipliant écrans et sollicitations visuelles. Dans ce sens, la salle de cinéma me paraît être l’un des espaces pour voir les plus intéressants parce qu’il permet de focaliser l’attention.
Je sens bien que je suis moi-même affecté par la propension au diffus de tous ces signaux qui nous entourent. Je me surprends à perdre mes facultés de concentration, d’observation et de focalisation. J’ai le sentiment que travailler revient de plus en plus à tenter de réapprendre à observer ce qui nous entoure, à créer les conditions d’un espace-temps pour voir et pour penser.

Ismaïl Bahri, Dénouement, 2011, vidéo HD 16/9, 8 min

CP : En tant qu’artiste, comment organises-tu la diffusion et le visionnage de ton travail vidéo qui se situe en partie à la lisière de l’art contemporain et du cinéma ?

IB : Il n’y a pas de règle. C’est très lié au contexte, c’est-à-dire en fonction de l’espace et de ses possibilités de transformation qui permettent de montrer les films de différentes façons. D’ailleurs, certains de mes films ne sont pas du tout adaptés à une projection en salle de cinéma. Je les ai longtemps diffusés sur Internet car je voulais que les personnes qui ne pouvaient pas se rendre aux expositions puissent quand même avoir accès au travail.

CP : De quelle façon as-tu décidé d’aborder ta prochaine exposition personnelle qui aura lieu Jeu de Paume en juin 2017 ?
Je me concentre sur une mise en espace simple. Comment créer un espace pour voir qui puisse relier les différentes vidéos entre elles, tout en préservant un temps particulier pour chacune ? Je souhaite repartir d’une articulation entre durées et échelles. Le croisement de ces deux points constitue l’ossature de chacune des vidéos présentées.

L’exposition va se concentrer sur le détail, l’observation, la matérialité des choses et sur la question de l’expérience au contact du monde phénoménal qui nous est proche. Je pense proposer une progression simple.

J’aimerais que l’on puisse parcourir l’exposition comme on suit un développement, le dénouement d’une corrélation d’éléments différents. Ce développement devrait prendre la forme d’un élargissement progressif. Un peu comme si on ouvrait un diaphragme…

Il y aura beaucoup d’éléments répétitifs : corps, choses en mouvement, mains, intérieurs calfeutrés, paysages, formes géométriques, obscurités et lumières, processus de développements lents…




Cette conversation entre Ismaïl Bahri et Camille Pradon a été enregistrée le 17 août 2016 dans les jardins du Parc du Belvédère à Tunis.
Camille Pradon est artiste, vidéaste, diplômée de l’École supérieure d’art et design de Saint-Étienne. Depuis 2015, elle mène un travail éditorial fait d’entretiens avec des artistes-réalisateurs, les précédents ayant été consacrés au travail de Sanaz Azari et Marie Voignier.




Exposition “Ismaïl Bahri. Instruments”
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Eblouissement

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Guy Bourdin

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Jean-Luc Moulène

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Chaplin et les images

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Guide de l'exposition <em>Craigie Horsfield. Relation</em>

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Steichen, une épopée photographique

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Eija-Liisa Ahtila

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Visite-rencontre supermarché des images

Lartigue, l’émerveillé (1894-1986)

Photo / Graphisme

Photo / Graphisme

Muntadas. Entre / Between

Bilan 2016

Collège Octave Gréard de Paris. Classe de 3e

Des marches urbaines

Géopolitique des religions

Géopolitique des religions : les politiques de la croyance

Urbanismes entropiques

Urbanismes entropiques

Budapest

Dossier documentaire : André Kertész

Jordi Colomer

R. Frank / S. Ristelhueber / M. Garcia Torres

Bilan 2015

[Harun Farocki | Rodney Graham]

Planète Parr. La collection de Martin Parr

Lisette Model

Fellini, la Grande Parade / Francesco Vezzoli : "À chacun sa vérité"

Eco, 2008, Vasco Araújo

Vasco Araújo

Le Dadamètre 2002 - 2008, Christophe Bruno

Christophe Bruno

Motif de désorientation 2008, Angela Detanico et Rafael Lain

Angela Detanico et Rafael Lain

Robert Frank

Pork and Milk Israël, 2004

Valérie Mréjen

Sugar's Davenport, Iowa 2002

Alec Soth

Alloy, 2008, Virginie Yassef

Virginie Yassef

Sophie Ristelhueber

Today... (News From Kabul)

Mario García Torres

Vue de l'exposition

Jordi Colomer

Alma

Denis Savary

Vue de l'exposition

Eija-Lisa Ahtila

Airport

Mark Lewis

Constellations 2009 Agathe Snow

Agathe Snow

The Angelo Foundation: The Headquarters Andreas Angelidakis + Angelo Plessas

The Angelo Foundation

Schnittstelle [Section / Interface],

HF | RG

United Arab Emirates. Dubai. DIFC Gulf Art Fair 2007

Planète Parr

Les Amoureux de la Bastille

Willy Ronis

Photographie originale : © Ali Mobarek

Samuel Bianchini

Wasteful Illuminations

Tris Vonna-Michell

Federico Fellini, 8 ½

Fellini

Portrait surréaliste d'Anita Ekberg(avant et après La Dolce Vita)

Francesco Vezzoli

Wasteful Illuminations 2009 Tris Vonna-Michell

Elena Filipovic

Play for a Stage of the Natural Theatre of Cruelty

Mathilde Rosier

Reflection [Reflet]

Lisette Model

Les Inséparables

Esther Shalev-Gerz

Les Amoureux de la Bastille

Willy Ronis

Invisible Mending (still), from 7 Fragments for Georges Méliès,

William Kentridge

Célébration du premier anniversaire de l'indépendance du Kosovo,

Bruno Serralongue

KlaraLiden_KLunheimlich

Klara Lidén

Untitled (Bergen Kunsthall) / Jeu de Paume

Tomo Savic-Gecan

Alissa, discussion avec Miladus, Elon/120/211/501

Agnès de Cayeux

Autoportrait

André Kertész

Collectif Microtruc

Jeu de Paume

Marta Gili présente le Jeu de Paume

Société Réaliste

Communitas 2010 Aernout Mik

Aernout Mik

The Police Return to the Magic Shop

Alex Cecchetti et Mark Geffriaud

À l’étage

Jessica Warboys

Billes-Club Concordance Accident

France Fiction

Winter in Tembisa

Santu Mofokeng

Autoportrait

Claude Cahun

Saut de la barrière du jardin de la Salpêtrière

La République des amateurs

Audrey Cottin, soulevant

Audrey Cottin

Jimmy Robert :

Jimmy Robert

Bouncing Ball Time Exposure, 1958-1961, Berenice Abbott

Berenice Abbott (1898-1991)

Kati Horna dans le studio de József Pécsi

Kati Horna

Ai Weiwei avec la rockstar Zuoxiao Zuzhou dans l’ascenseur, placé en garde à vue par la police Sichuan, Chine août 2009

Ai Weiwei

JimmyRobert_09

Satellite 5

The Last Days of Watteau (Les Derniers jours de Watteau)

Tamar Guimarães

Sans Titre

Eva Besnyö (1910-2003)

Affiche de l'exposition

Laurent Grasso

Vignette_Barba_2

Rosa Barba

Portrait de Pierre Bourdieu

Pierre Bourdieu

La buena fama durmiendo (La Bonne Renommée endormie)

Manuel Álvarez Bravo

AMuntadas_09

Muntadas

Filipa César

Bichonnade

Lartigue (1894-1986)

Autoportrait, vers 1935, Laure Albin Guillot

Laure Albin Guillot (1879–1962)

Une exposition parlée Suite pour exposition(s) et publication(s), premier mouvement.

Une exposition parlée

The Encounter (La Rencontre) 2011 Adrian Paci

Adrian Paci

Une exposition sans textes – Suite pour exposition(s) et publication(s)

Une exposition sans textes

Une exposition – un événement Suite pour exposition(s) et publication(s), troisième mouvement.

Une exposition – un événement

Aterbearer [Porteuse d’eau]

Lorna Simpson

Île de Wight Angleterre, 1970, Bruno Réquillart

Bruno Réquillart

Voile mouillé

Erwin Blumenfeld (1897-1969)

Une exposition des collections – un événement Suite pour exposition(s) et publication(s), troisième mouvement.

Une exposition – des projections

Indice Nikkei, 2003-2013

Natacha Nisic. Écho

Longmont, Colorado

Robert Adams

Caravane

Mathieu Pernot

Similar

Natascha Sadr Haghighian

Aliento [Souffle]

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Albuquerque

Garry Winogrand

Aiguisage de la faux.

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Autoportrait

Florence Henri

Taryn Simon

Taryn Simon

MONOLOGUE

Vandy Rattana

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Satellite 8 : Rallier le flot

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Arin Rungjang

Autoportrait à l'Icarette

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Valérie Jouve

Rubber Man [L’Homme-caoutchouc]

Khvay Samnang

Sans Titre

Pierre de Fenoÿl

Letters from Panduranga

Nguyen Trinh Thi

Continuity (Diptych) [Continuité (Diptyque)]

Omer Fast

Autoportrait

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Jetée, Socoa, près de Saint-Jean-de-Luz,

Robert Capa

Mésoamérique : l'effet ouragan

Edgardo Aragón

Pintura habitada [Peinture habitée]

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Aux sources de l‘énergie. Enseignes lumineuses.

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Weather Forecast (Prévisions météo)

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Dans le jardin

Josef Sudek

Mariage gitan

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Je suis du bord / I Belong to the Ship

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No Shooting Stars [Il n’y aura pas d’étoiles filantes]

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Shouting Men (détail)

Soulèvements [Uprisings]

De la série « Répertoire sociologique »

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Mercantile Novels

Oscar Murillo

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Black Demon [Black Demon]

Paz Errázuriz

Sensus Plenior

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Osei Bonsu

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Centre du Congrès, Bienne, Suisse

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Raoul Hausmann tenant sa sculpture-assemblage L’Esprit de notre temps

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Damir Očko

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Daphné Le Sergent

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Bouchra Khalili, Blackboard, Exposition, Jeu de Paume, 2018

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Gordon Matta-Clark et Gerry Hovagimyan travaillant à Conical

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Dorothea Lange au Texas sur les Plaines

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Portrait d’Ana Mendieta

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Apprendre la langue, (présent continu I) 2018 Alejandro Cesarco

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Anna & the Jester in Window of Opportunity

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Florence Lazar

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Ritratto di Luigi Ghirri

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Autoportrait Paris, 1927, André Kertész

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Zineb Sedira - portrait filmé

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A False Weight

Daisuke Kosugi

L'homme qui saute

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Le supermarché des images

Le film qui vient à l’esprit

Aernout Mik / Société Réaliste

La République des amateurs

Nadar, la norme et le caprice

Émile Zola, photographe / André Kertész. L’intime plaisir de lire

D'une image à l'autre

Diane Arbus

Bilan 2010/2011 des activités en direction des publics scolaires

Photographies à l’œuvre /La reconstruction des villes françaises (1945-1958)

Bilan 2009

Usages et statuts des images dans la société contemporaine

"Berenice Abbott (1898-1991), photographies" / "Ai Weiwei. Entrelacs"

La reconnaissance de la photographie dans le domaine de l’art

Bilan 2011

L’Espace des réseaux

BilanActivitesScolaires_2011-2012

Bilan 2011/2012 des activités en direction des publics scolaires

Pierre Bourdieu. Images d’Algérie. Une affinité élective

Collège Jean Moulin, 93300 Aubervilliers

École Buffon, 92700 Colombes

École Championnet, 75018 Paris

Collège Couperin, 75004 Paris

École Fernand Labori, 75018 Paris

Bilan des activités éducatives 2012/2013, en direction des publics scolaires

Manuel Álvarez Bravo. Un photographe aux aguets (1902-2002)

Écrire l’histoire de la photographie au XXe siècle

École Sainte-Marie, 75018 Paris

Adrian Paci. vies en transit

Laure Albin Guillot (1879–1962), l’enjeu classique

Téléchargez le bilan 2012 en bas de page

Bilan 2012

Bruno Réquillart. Poétique des formes

Natacha Nisic. Écho

Erwin Blumenfeld (1897-1969). Photographies, dessins et photomontages

Vivian Maier (1926-2009), une photographe révélée

Bilan 2010

Robert Adams / Mathieu Pernot

Gilles Caron. Le conflit intérieur

Téléchargez le bilan 2013 en bas de page

Bilan 2013

Bilan 2013/2014 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

Esther Shalev-Gerz

Inventer le possible. Une vidéothèque éphémère

Garry Winogrand

08-FM-composition-abstraite

Dossier documentaire : Florence Henri

Nicolás Muller (1913-2000). Traces d'un exil

Bilan 2014

Taryn Simon

Lycée Michelet, 92170 Vanves

Pierre de Fenoÿl (1945-1987). Une géographie imaginaire

Collège Edouard Herriot de Livry-Gargan

Collège Eugénie Cotton à Argenteuil

Bilan 2014/2015 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

Philippe Halsman. Étonnez-moi !

Omer Fast.Le présent continue

Robert Capa et la couleur

Helena Almeida. Corpus

François Kollar. Un ouvrier du regard

Sabine Weiss

Que peuvent encore les images ?

Bilan 2015/2016 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

Se souvenir de la lumière

Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. Images, conflits et déplacements du regard

Soulèvements

Zofia Rydet. Répertoire, 1978-1990

peter campus

Eli Lotar

Dénouement

Ismaïl Bahri : Images qui adviennent / images en devenir

Lycée Louise Michel, Bobigny. Classe de 1ère STMG

Bilan 2016/2017 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

En regard

Les Figures du soulèvement

Expressions citoyennes entre mots et images

Lycée Michelet, Vanves (92). Classe de 1ère L

Albert Renger-Patzsch. Les choses

Ali Kazma. Souterrain

Observatoire, Jaïpur, Inde

Lucien Hervé. Géométrie de la lumière

Susan Meiselas. Médiations

La Ville par un trou d’aiguille

La ville par un trou d'Aiguille

Regard dans le miroir

Raoul Hausmann. Un regard en mouvement

Bilan 2017

Daniel Boudinet. Le temps de la couleur

En quête de paysage

En quête de paysage

Les Belles Choses

Les Belles Choses

Bilan 2017/2018 des activités éducatives. Publics enseignants et scolaires

Ana Mendieta. Le Temps et l'histoire me recouvrent

Dorothea Lange. Politiques du visible

Jeu de Paume x Gobelins, l'école de l'image

Koen Wessing. L'Image indélébile

Florence Lazar. Tu crois que la terre est chose morte...

Luigi Ghirri. Cartes et territoires

Les Mains de Paul Arma

Dossier documentaire : L'équilibriste, André Kertész

Bilan2018

Bilan 2018

DD-Hujar-ZOOM

Peter Hujar Speed of Life

DD-ZinebSedira-ZOOM

Zineb Sedira L'espace d'un instant

DossierDocumentaire_RJ_ZOOM

René-Jacques. L'élégance des formes

Affiche-SUITE-zoom

Suite

Dossier Documentaire

Le supermarché des images

Jeu de Paume x Gobelins

Jeu de Paume x Gobelins, l'école de l'image

Bilan-educ-2019-20_ZOOM

Bilan 2018/2019 des activités éducatives. Publics enseignants et scolaires

Dossier documentaire de l'exposition Studio Zgorecki

Coup d'oeil

Coup d'oeil

Coup d'oeil : image et sport

Image et sport

Coup d'oeil : image et ville

Image et ville

Coup d'oeil : image et littérature

Image et littérature

Coup d'oeil : image et cuisine

Image et cuisine

Coup d'oeil : image et mode

Image et mode

Coup d'oeil : image et musique

Image et musique

Coup d'oeil : image et nature

Image et nature

Voyage #1

Le Jeu de Paume Lab

Sans titre

Portrait filmé Studio Zgorecki

Guide de l'exposition Michael Schmidt

Dossier documentaire Michael Schmidt

Guide cinéma Films d'Allemagne(s). 1978-2020

Portrait filmé de l'exposition Michael Schmidt

Portrait filmé de l'exposition "Chefs d'oeuvre du MoMA"

Self portrait with Karin, Schnackenburg

5 choses à savoir sur Michael Schmidt

Humainement impossible (autoportrait)

Guide de l'exposition Chefs-d'oeuvre du MoMA

Quelques notes sur Michael Schmidt

Classe

Dossier documentaire Chefs-d'oeuvre MoMA

Guide de l'exposition Travaux en cours

Le site web dédié à l'exposition  « Soulèvements » (2016 - 2017)

Photographie Adrien Chevrot

Voir le temps venir

Florence Henri, Autoportrait, 1938.

Le Miroir et l’identité de soi

Peter Hujar et la brève histoire de Newspaper.
Marcelo Gabriel Yáñez

Guerrilleres Talks

Programme Vivienne Dick

Guide de visite Exposition Thibaut Cuisset

Meeting Point #1 : Dork Zabunyan & Ali Kazma [FR/EN]

Meeting Point #2 Dork Zabunyan & Peter Szendy : Ausculter les images

Meeting Point #3 Dork Zabunyan & Marie Voignier : le regard suspendu

Meeting Point #4 Dork Zabunyan & Pierre Alain Trévelo

Meeting Point #5 Dork Zabunyan & Sandra Delacourt

Meeting Point #6 Comment les choses changent, avec Leslie Kaplan

Page de couverture de l'exposition Thibaut Cuisset

Dossier documentaire de l'exposition Thibaut Cuisset

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« Sally Mann, Rongeuse de mythes »

Sally Mann, <em>Ponder Heart</em>, 2009, Tirage gélatino-argentique, Washington, National Gallery of Art, Fonds Alfred H. Moses et Fern M. Schad. © Sally Mann

« Sally Mann. Mille et un passages » [FR/EN]

Sally Mann, <em>Battlefields, Cold Harbor (Battle)</em>, 2003, Gelatin silver print. National Gallery of Art, Washington, Gift of the Collectors Committee and The Sarah and William L Walton Fund. © Sally Mann Sally Mann

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Activité Ping-Pong, le programme enfants et familles

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Commentaires d'œuvres de Thomas Demand

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Tracer le lieu, esquisser le lien

Matière à réflexions

Visites des apprenantes de l'E.M.A dans l'exposition <em>Renverser ses yeux</em>

Jeu de Paume X École Monique Apple

Rose Valland, héroïne de l'ombre

Rapport d'activité 2022

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Johan van der Keuken

Frank Horvat

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Guide des expositions Arina Essipowitsch et Julien Magre

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Dans l'œil du réalisateur Johan van der Keuken

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Le chant de Miriam Makeba

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À propos des expositions d'été, par Quentin Bajac

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Beppe Sebaste : « Extase de Luigi Ghirri »

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L’enquête grammaticale de Florence Lazar… car « rien n’est donné à l’avance. »

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Dorothea Lange. Les camps de réinsertion pour migrants en zone rurale, Californie, 1935

La maison abandonnée de Dorothea Lange [FR/EN]

Migratory Cotton Picker, Eloy, Arizona

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Marta Segarra : « Le sexe et le texte. Quelques films autour d’Ana Mendieta »

Shelley Rice : Espaces changeants, frontières impossibles. Ana Mendieta et Liliana Porter.

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Isabelle Chesneau “I tell you, buildings must die”, Gordon Matta-Clark, artiste de la vie urbaine

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Lara Almarcegui, <i>Construction materials</i>, pavillon espagnol lors de la Biennale de Venise, 2013. Photo Ugo Carmeni © Lara Almarcegui

Résonances contemporaines de Gordon Matta-Clark. Par Erika Goyarrola Olano.

“Anarchitecture”. Une table ronde autour de l’œuvre de Gordon Matta-Clark

Autour d'Ana Mendieta

Bouchra Khalili. The Tempest Society.

Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015

Bouchra Khalili X Gordon Matta-Clark

Jean-François Chevrier : “Retours et actualité de Raoul Hausmann”

Raoul Hausmann : Ibiza

Dune mobile de Raoul Hausmann

« Raoul Hausmann, une nouvelle histoire de l’art ? » par Cécile Bargues

Raoul Hausmann tenant sa sculpture-assemblage L’Esprit de notre temps

Raoul Hausmann : « La photographie moderne comme processus mental »

Un parcours dans l'exposition “Raoul Hausmann. Un regard en mouvement”

L'autoportrait de Susan Meiselas vu par Dominique Issermann

Muchachos attendant la riposte de la Garde nationale, Matagalpa, Nicaragua

Clara Bouveresse : “Susan Meiselas, passeuse d’images”

Une photographie proposée par le philosophe Étienne Helmer

Julia Margaret Cameron

Bernd Stiegler : Qu’est-ce que la photographie moderne ?

“Objectifs” d'Albert Renger-Patzsch

Un parcours parmi « les choses » d'Albert Renger-Patzsch

Les conséquences de la photographie

“Archivox” de Violaine Lochu

Ali Kazma et Jean-Michel Frodon

Ali Kazma présente “Past”

« Ali Kazma. Souterrain » : le montage d'une exposition

« La vie folle d'Ed van der Elsken » : les coups de cœur de Colin van Heezik

Paulien Oltheten : une interaction visuelle avec Ed van der Elsken

L'Amsterdam polychrome d'Ed van der Elsken

Van der Elsken : jazz

Ed van der Elsken. Un parcours en images.

Ed van der Elsken

Bye d'Ed van der Elsken présenté par Frédéric Worms

Erika Goyarrola Olano : « les adieux d'Ed van der Elsken »

Hripsimé Visser présente “Ed van der Elsken. La vie folle”

Jean-Christophe Bailly et Ismaïl Bahri

‘‘ils m’ont montré ce que je n’avais pas su voir... ’’

Ismaïl Bahri. Instruments

Carnet d'artiste

Eli Lotar, <i>Las Hurdes</i>, vers 1935

Jordana Mendelson : la vision dissidente d’Éli Lotar dans Terre sans pain de Luis Buñuel

Yve-Alain Bois : “Abattoir”

Eli Lotar - un parcours

Lotar / Krull : anticipations parisiennes

Ici, on ne s’amuse pas.

Where does any Miracle start? de Katarzyna Krakowiak Balka

James Benning, rétrospective

Angela Detanico & Rafael Lain : 25 / 24

A Place to Read,

Livret de traduction en français

Collectif Microtruc. Les Trucs

THE WEB 2.0 SUICIDE MACHINE - MODDR

ADM XI.

Victor Burgin

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Capturer la beauté

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REASSEMBLAGE - TRINH T. MINH-HA

ECOSYSTEM OF EXCESS - PINAR YOLDAS

KINDLEGLITCHER - BENJAMIN GAULON AKA RECYCLISM

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Les très riches heures

Mi piel, luminosa [Ma peau, lumineuse]

Les variations de Nicolás Pereda

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Dans la chambre de Vanda, 2000 (c) Pedro Costa 1

Pedro Costa

Prendre soin - Autour des films de Haneda Sumiko

Films d'Allemagne(s). 1978-2020

Films d’Allemagne(s). 1978-2020

Guerrilleres Talks

Vivienne Dick

De la cage au cadre

Poème noir de Sylvain George, lu par Valérie Dréville. Avec l'aimable autorisation de l'auteur.

Ces voix qui nous soulèvent

Photo courtesy Sylvain George

Valérie Dréville lit La Vita Bruta de Sylvain George

Philippe Tancelin

“Ce qui nous soulève”. Le séminaire de Georges Didi-Huberman

“Soulèvements” : le montage

1

Penser les soulèvements

Marina Vinyes Albes : “Un bal de silhouettes”

Marie Losier. Confettis atomiques !

Ombres chinoises

Ombres chinoises

FK08

François Kollar. Un ouvrier du regard.

Tina Modotti

Bertille Bak

Tina Modotti

Bertille Bak

Tina Modotti / Bertille Bak