Raoul Hausmann, Sans titre, 1931 © Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart

Archive magazine (2009 – 2021)

Jean-François Chevrier : “Retours et actualité de Raoul Hausmann”





Raoul Hausmann s’est consacré principalement à la photographie pendant une dizaine d’années. Le corpus photographique (principal) est divisé clairement en deux périodes : la période allemande, de 1927 à 1933, et la période d’Ibiza. Mais sa biographie artistique recouvre un ensemble d’activités qui déborde largement la production photographique (ou ce qu’il en reste) de ces dix années. La question est de savoir s’il se pensait photographe. On peut aussi se demander, avec Cécile Bargues, comment il a vécu ou, plutôt, à partir de 1933, survécu.

Raoul Hausmann, Sans titre (Herbe des dunes), vers 1931 © ADAGP, Paris, 2018 © Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur/VG Bild-Kunst, Bonn

S’il était resté en Allemagne, il n’aurait probablement pas survécu. Sa grande période photographique 1927-1936 s’interrompt quand il doit quitter Ibiza. Mais il a survécu aussi à l’effacement, à l’oubli. Le premier « retour » d’Hausmann, ce fut, en réalité, un retour posthume. Quand il est mort, en 1971, dans le refuge qu’il avait trouvé, en France, à Limoges, après avoir dû quitter Ibiza, il n’était pas encore vraiment sorti de l’oubli. Quelques anciens amis se souvenaient de lui. Mais c’est avec la redécouverte de Dada dans les années 1950, aux États-Unis et en Allemagne, qu’il a pu se rappeler, de loin, à ses contemporains.

La mort de Moholy-Nagy ne lui a pas permis d’aller travailler aux États-Unis. Il aurait enseigné. Mais je vois mal comment il aurait pu s’intégrer aux milieux de la photographie et se plier à la discipline de l’illustration. À Limoges, ou depuis Limoges, il a bien essayé de s’adapter à l’esthétique de la photographie dite « créative », c’est-à-dire à ce qui fut, dans les années 1950, le label d’une photographie d’auteur, dont les protagonistes vivaient généralement de la pratique de l’illustration. Il a participé à une exposition organisée en Allemagne par Otto Steinert. À Limoges même, il a essayé d’adapter d’anciennes recherches pour les rendre acceptables par les membres d’un photo-club.

Hausmann était peut-être devenu photographe en 1927 mais il n’a jamais essayé d’en faire sérieusement un métier. Cela demandait un opportunisme pour lequel il avait manifestement peu de prédispositions. Il s’est intéressé à la photographie, comme d’autres artistes, parce qu’elle participait à un redéploiement, on dirait aujourd’hui « transversal », de la culture artistique. En revanche, de 1927 à 1936, il s’y est intéressé très sérieusement, en trouvant les moyens de s’y consacrer.

Un petit rappel autobiographique. À la fin des années 1970, j’avais lu le livre de Michel Giroud, Raoul Hausmann. « Je ne suis pas un photographe », paru en 1975 ; j’avais été ébloui par les œuvres reproduites mais aussi par les textes et plus particulièrement celui qui avait inspiré le titre du livre : « Nous ne sommes pas des photographes ». Ce texte est extrait d’un texte allemand plus long, et Hausmann l’a traduit lui-même pour le publier dans Courrier Dada en 19581. Je m’étonnai que son auteur ait pu se consacrer à la photographie avec sérieux, application (même si cette orientation n’était pas parfaitement visible dans le livre de Giroud). Quand parut, dix ans plus tard, en 1986, le livre-catalogue de l’exposition présentée à Vienne par Monika Faber, Raoul Hausmann. Fotografien 1927-1933, l’énigme s’approfondit.

Dans le texte de 1921, le « Dadasophe » condamne la photographie en tant qu’instrument d’une appropriation esthétique – il n’emploie pas l’expression, mais elle résume bien son embarras et l’actualise. L’« appropriation esthétique », dont la photographie fut le premier instrument au temps proto-médiatique, est en effet le moteur psychosociologique de la compulsion d’enregistrement. Celle-ci privilégie le domaine des performances optiques, qui placent l’opérateur dans une posture distante de domination à fonction orthopédique. Hausmann dénonce « une vision surcompensatoire ». La photographie est à ses yeux le symptôme d’un handicap spirituel de l’être humain. Celui-ci, dit-il, compense son handicap en soumettant le monde aux paramètres de la mesure mécanique induite par l’objectif photographique. Les artistes doivent au contraire favoriser une expérience émotionnelle de l’espace.

Comment l’auteur de cette critique a-t-il pu se consacrer, six ans plus tard, à la photographie ? Cette question et la réponse qu’on lui apporte demeurent le centre névralgique de l’actualité d’Hausmann artiste-philosophe et photographe. J’ai déjà essayé de répondre à la question dans l’essai que j’ai rédigé pour l’exposition itinérante de 1994. Je n’avais pas lu Hylé à l’époque. En revanche, je m’étais intéressé d’assez près, grâce à Bartomeu Mari et surtout à Philippe Rotthier, à l’architecture vernaculaire d’Ibiza. La découverte de cette architecture, sur place, m’a beaucoup aidé, autant que la découverte du fonds d’images conservé à la Berlinische Galerie.

Je dois préciser que je m’intéressais alors à l’histoire des représentations du paysage et de l’architecture dans le paysage. Je situais les meilleures réussites récentes, en particulier l’œuvre de Robert Adams, dans une continuité depuis le dix-neuvième siècle. J’admirais et j’admire toujours l’œuvre d’Henri Le Secq. Les travaux photographiques d’Hausmann, comme ceux de Le Secq, procèdent d’une étude de la nature qui est aussi, simultanément, une étude de la photographie. Je n’ai jamais compris que l’on puisse isoler la photographie des années 1920 et en faire une sorte d’âge d’or moderniste en ignorant le dix-neuvième siècle. En revanche, je pensais et je pense toujours que l’instrument photographique est un recours pour des artistes indépendants, qui n’acceptent pas les diktats et les conventions artistiques de leur temps.

Aujourd’hui encore, la photographie pourrait être une alternative à la corruption intellectuelle de l’art dit « contemporain » (médiatisé), et, par là, une alternative éthique et politique. Je le constate par exemple dans le travail de Santu Mofokeng (né en 1956) ou dans celui d’Ahlam Shibli (née en 1970), ou encore chez LaToya Ruby Frazier (née en 1982), ou chez Claire Tenu (née en 1983). Récemment, bien d’autres photographes se sont explicitement référé-e-s à Hausmann. Chez Marino Ballo-Charmet (née en 1952), c’est l’expérience de la vision périphérique qui fait directement écho à la notion de « sensorialité excentrique » avancée par Hausmann.

Malheureusement, trop de photographes en mal de reconnaissance alimentent aveuglément les poncifs de la sous-culture picturale ambiante. Les magazines illustrés ont, certes, perdu leur ascendant, mais les normes de la belle image sur papier glacé perdurent et se sont même renforcées, tandis que les critiques de photographie se croient obligé-e-s de souscrire à une norme néo-pop ou pseudo « vernaculaire ».

Raoul Hausmann, Sans titre, 1931 © Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart

Quoi qu’il en soit, en 1993, deux choses étaient claires. Premièrement, Hausmann s’est intéressé sérieusement à la photographie parce que c’était la seule façon de relâcher l’emprise des normes qu’il avait dénoncées dans le texte de 1921. Il s’est intéressé à la photographie et l’a pratiquée pour surmonter les mécanismes psychologiques de l’appropriation esthétique, et pour s’emparer d’une technique dont la prétendue objectivité ne produit généralement qu’une falsification de l’expérience perceptive et spirituelle. Au fond, la photographie était pour lui, comme la langue, la meilleure et la pire des choses. Cette analogie explique d’ailleurs qu’il ait mené, parallèlement à la photographie, une pratique d’écriture expérimentale, qui a conduit à Hylé (écrit entre 1933 et 1958). Dans la postface qu’elle a donnée à la traduction du roman, Adelheid Koch-Didier cite une note de 1963 (23.2.63) qui commence ainsi :
La langue, lorsqu’il fut possible de se dégager du geste et du bégaiement, fut entièrement soumise à l’ambition humaine de dominer les choses, les objets et de les classifier ; elle dont l’articulation irrationnelle, prélogique et spontanée était émotionnelle, fut transformée en une méthode qui permettait de prendre possession de l’environnement.
Deuxièmement, bien qu’il ait vécu à Berlin et participé aux activités de Dada dans cette ville allemande (prussienne) et cosmopolite, Hausmann s’est toujours défié de la culture des métropoles. Comme j’ai essayé de l’expliquer dans l’essai de 1994, il a systématiquement évité de participer à la célébration de la métropole moderniste, industrielle, américanisée. Sur ce point, il rejoint le Hongrois Brassaï qui a préféré Paris à Berlin, la ville d’Atget et du surréalisme à la capitale des constructivismes. Hausmann a vécu quelques mois à Paris mais il ne s’y est pas installé. En revanche, à Berlin, il n’a pas exploité la veine de la vie populaire représentée par l’Atget berlinois, Heinrich Zille.

Finalement, parmi les dadaïstes berlinois, Hausmann fut le seul qui, pendant les années 1920, prit au sérieux la photographie directe (straight), telle qu’elle était pratiquée par August Sander et Albert Renger-Patzsch, entre autres ; le seul qui pensa à la fois enregistrement, description, contemplation. Il s’est intéressé à la photographie quand il s’est détourné de la vie berlinoise. Il avait interprété l’expérience de la vie urbaine dans ses collages (tel Tatline at Home, 1920), puis il s’est détourné de la Grande Ville.

Parmi les artistes de la mouvance dada et constructiviste, il est celui et le seul qui se soit opposé à l’idée de la Großstadt, et cela sans souscrire à un imaginaire de la Grande Nature ou à une idéalisation de la campagne, que l’on trouve par exemple chez Albert Renger-Patzsch. La Großstadt fut l’image-aimant des artistes modernistes (progressistes) allemands pendant les années 1920. Mais elle fut également le repoussoir des idéologues de la Heimat, c’est-à-dire d’un idéal de la nature vernaculaire comme patrie d’origine, pays natal. Hausmann a tout fait pour éviter cette bipolarisation. Il voulait éprouver « la réalité spirituelle » (l’expression apparaît dans « Nous ne sommes pas des photographes ») sans subir cet effet de tenaille. Hausmann a opposé, sans concession, la contemplation à la compulsion de l’appropriation esthétique. Cela me semble, je le répète, la base de toute éthique photographique.

August Sander, Raoul Hausmann as Dancer , 1929 © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne, / ADAGP, Paris, 2018

Surgit toutefois une seconde énigme. Comment cette admirable propédeutique a-t-elle pu composer avec le caractère extraordinairement égocentrique et quelque peu exhibitionniste du personnage ? Vera Broïdo a raconté « à quel point Hausmann devenait aimant et facile dès qu’il prenait l’appareil »2. Nik Cohn, son fils, se souvient :
Elle adorait décrire la manière qu’avait Hausmann de danser, sa façon de choisir un objet au hasard – une chaise, un vase, un galet sur la plage – puis d’improviser une danse autour, parfois des heures durant. Pour elle, c’était quand il dansait, ou quand il photographiait, que Hausmann apparaissait dans ce qu’il avait de plus sensible et de plus humain, sans ce besoin compulsif de dominer dont il pouvait faire preuve à d’autres moments.
La rencontre de Vera Broïdo a stimulé et précipité l’intérêt d’Hausmann pour la photographie descriptive, puisqu’ils se sont rencontrés en 1927, l’année où il inaugura cette activité. Pour lui, la contemplation était une forme sublimée de l’érotisme ; elle permettait de diffuser l’expérience du corps aimé dans l’environnement, de faire apparaître les métaphores érotiques dans la morphologie du paysage : les plis, les ondulations, les frissons de la nature. Cette teneur érotique de l’expérience contemplative fut chez lui la voie d’accès au lyrisme photographique.

Raoul Hausmann, Sans titre (Vera Broïdo), vers 1931 © ADGAP, Paris, 2018© Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur/VG Bild-Kunst, Bonn

Il faut aussi faire la part de l’idéalisation du moi qui accompagne le mécanisme de sublimation. Hausmann s’était forgé une image exaltée de lui-même. Cela lui permit de considérer que le véritable lyrisme ne peut être que protestataire, opposé au statu quo social, ou conforme à l’expérience commune, ou, mieux, les deux à la fois. Il était sans doute convaincu qu’il n’y a de vrai lyrisme que du commun, émancipé des tropismes idiosyncrasiques. Cela convenait à l’idée expansive qu’il se faisait de lui-même. À Berlin, il rejeta le pathos expressionniste (comme tous les protagonistes de Dada) et cultiva l’indifférence du dandy. Après Dada, il rédigea et cosigna, avec Hans Arp, Ivan Pougny et Moholy-Nagy, l’« Appel pour un art élémentaire », qui parut dans De Stijl en 1921. Son intérêt pour la photographie procède de cette logique.

Contemplation et lyrisme communiquent comme l’image et la parole. Dans la mesure où elle recoupe l’attention, la contemplation peut contribuer à une visée de connaissance. Cette visée sous-tend le travail d’investigation anthropologique mené à Ibiza. Quant à la parole lyrique, dans la culture allemande, elle fut toujours, depuis le premier romantisme, empreinte de spéculation philosophique. Cela se vérifie chez Hausmann. Dans Hylé, il a reconnu lui-même une « hypertrophie du je »3. Mais il se défiait des particularités idiosyncrasiques. Il cherchait à saisir une réalité commune.

La solution, c’était le mythe, la forme mythique, qui devait désorienter et réorienter le mécanisme de « surcompensation » dénoncé en 1921. La forme mythique permet d’intégrer les idiosyncrasies en vue d’un lyrisme du commun (ce fut le coup de génie de Joyce). Fondée sur l’observation du comportement animal, en particulier le sens de l’orientation chez les abeilles, la théorie de l’optophone se rattache au projet d’établir de nouvelles relations du corps, qui permettraient d’intégrer la sensorialité excentrique aux pulsions optiques. Hausmann ne fut pas le premier à vouloir réconcilier l’imaginaire mythologique et l’étude scientifique des phénomènes psychosensoriels.

Raoul Hausmann, Sans titre, 1931 © Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart

Mais, pour un artiste qui essaie de s’exprimer à la première personne, en laissant venir d’autres voix, sans forcer la sienne, le mythe est une manière de construction ou reconstruction biographique. Quand il prenait des vues d’un paysage, Hausmann pensait « espace vécu », il pensait à ce que Pierre Kaufmann a appelé « l’expérience émotionnelle de l’espace ». Cette expérience, qui implique le corps propre et la proprioception, soit une perception infra-visuelle, peut être dansée : Hausmann se voulait un artiste-philosophe dansant. Mais, dès lors qu’elle rencontre un objet et qu’elle est inscrite, écrite ou photographiée, l’expérience proprioceptive acquiert une forme visuelle (« objective ») et prend un tour littéralement bio-graphique, « bio » désignant la vie en général autant qu’une vie, une vie particulière. La mythologie est alors une affaire individuelle autant qu’une forme de représentation collective. Cela est lisible dans Hylé, mais aussi dans le corpus photographique (et le mot corpus prend ici sa juste résonance).

Chez Hausmann, la description photographique est aussi une psychobiographie. On peut distinguer deux motifs saillants, qui correspondent aux deux périodes du corpus photographique : le littoral et la maison, soit les paysages de dunes de l’île de Sylt et d’une côte de la Baltique (Jershöft, aujourd’hui Jaroslawiec, en Pologne), puis la maison paysanne d’Ibiza. Deux autres motifs, plus restreints, sont investis d’une forte charge symbolique, puisqu’ils renvoient l’un et l’autre à l’idée de la photographie comme écriture de la lumière. Ce sont la plante ou l’herbe sauvage, qui exprime la vivacité du monde végétal régi par l’héliotropisme, et la tourbière, c’est-à-dire la terre humide, qui condense une figuration quasiment allégorique de la matrice photographique. La tourbière est le chaudron de la lumière : la lumière crépite, l’eau devient du feu vivant.

Raoul Hausmann, Sans titre (Pied dans le sable), vers 1931 © ADAGP, Paris, 2018 © Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur/VG Bild-Kunst, Bonn

Le littoral, c’est la rencontre de la terre et de la mer. C’est aussi, comme l’a signalé Lacan, et comme on en trouve la déclinaison dans l’Ulysses de Joyce, le littéral, letter (la lettre) et litter, qui peut être à la fois la litière (la plage où l’on s’allonge) et le débris, le détritus (tout ce que la mer rejette sur la plage). Quant à la maison, rattachée à l’idée d’abri, une des plus belles évocations qu’en ait données Hausmann est une invocation, une action verbale (plutôt qu’une image) : c’est, dans Hylé, le poème consacré à Ca’n Palerm, où l’on peut lire notamment :

Sala blanche, très-haut coquillage
Coquille calcaire où la vie ouvrage
[…]
Ancienne mer, ondoiement d’eau
Les fleuves Cambriens
affluent sur Gal
se répandent dans Ca’n Palerm :
descend, colonne d’air
dans les ténèbres
du ventre maternel
[…]
Bloc de glace, cube de rêve
du piso, construit en
dix-huit cent
trente-quatre
Ta fraîcheur calcaire, sereine
sur deux étages
Lieu de vie, vie rêvée […]4

Le recul d’un siècle, 1834 pour 1934 ; la maison-coquillage comme idéal d’une architecture à la mesure du corps – on pense à Francis Ponge –, mais aussi le lointain géologique, l’envahissement du flux immémorial ; ces éléments contradictoires participent de l’espace-temps mythique du roman, dans la mesure où le mythe a pour fonction de lier les contraires. En réponse à « l’hypertrophie du je », l’invocation du lieu de vie rêvé(e) permet l’expansion lyrique du sujet, dans le déploiement métaphorique de l’expérience proprioceptive.

L’oubli et le retour sont inscrits dans une biographie transformée en mythe personnel. Hausmann avait entrepris de réintroduire dans l’histoire une « île oubliée ». Il s’y était rendu pour fuir la terreur nazie. Mais il fut rattrapé par le cauchemar de l’histoire, et il subit à son tour l’épreuve de l’oubli. Resserré sur la période 1927-1936, le corpus photographique constitue une sorte d’îlot (et un territoire partiellement englouti) dans une histoire des avant-gardes entre les deux guerres. Finalement, l’actualité d’Hausmann tient peut-être encore à une question. Un être humain est-il une île ?

Jean-François Chevrier

Historien de l’art, commissaire d’exposition, Jean-François Chevrier est professeur à l’École des beaux-arts de Paris depuis 1988. Auteur de nombreux essais sur les rencontres entre art et littérature, sur l’art moderne (photographie comprise), l’art depuis les années 1960, l’espace public et l’architecture, il a également accompagné le travail d’artistes très divers. Les Éditions L’Arachnéen ont publié sept volumes de ses écrits, dont L’Hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke (2012) et Œuvre et activité. La question de l’art (2015). Expositions récentes : « Formes biographiques » (Musée Reina Sofía, Madrid et Carré d’art, Nîmes, 2014-2015) et « Agir, contempler » (Musée Unterlinden, Colmar, 2016).

« Raoul Hausmann. Un regard en mouvement. »
La sélection de la librairie
Raoul Hausmann : « La photographie moderne comme processus mental »

1 Raoul Hausmann, « Nous ne sommes pas des photographes » (1921), dans Courrier Dada, Paris, Le Terrain vague (Éric Losfeld), 1958 ; Paris, Allia, 1992, p. 91-92.
2 Nik Cohn, « Raoul Hausmann et Vera Broïdo, ma mère », dans Raoul Hausmann. Photographies, 1927-1936, éd. Cécile Bargues, Cherbourg, Le Point du Jour / Paris, Jeu de Paume / Rochechouart, Musée départemental d’art contemporain, 2017, p. 253.
3 La formule apparaît dans une lettre adressée à Augustin Tschinkel le 6 mars 1963, citée par Adelheid Koch-Didier dans « La poésie a pour objet le MOT » (« Raoul Hausmann, écrivain »), Cahiers Raoul Hausmann, n°1, Musée départemental de Rochechouart, 1997, p. 78. Cette lettre a suivi de très peu la note du 23 février sur la langue.
4 Raoul Hausmann, Hylé. État de rêve en Espagne (Hyle. Ein Traumsein in Spanien), trad. Hélène Thiérard, Dijon, Les Presses du réel, 2013, p. 134.

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Émile Zola, photographe / André Kertész. L’intime plaisir de lire

D'une image à l'autre

Diane Arbus

Bilan 2010/2011 des activités en direction des publics scolaires

Photographies à l’œuvre /La reconstruction des villes françaises (1945-1958)

Bilan 2009

Usages et statuts des images dans la société contemporaine

"Berenice Abbott (1898-1991), photographies" / "Ai Weiwei. Entrelacs"

La reconnaissance de la photographie dans le domaine de l’art

Bilan 2011

L’Espace des réseaux

BilanActivitesScolaires_2011-2012

Bilan 2011/2012 des activités en direction des publics scolaires

Pierre Bourdieu. Images d’Algérie. Une affinité élective

Collège Jean Moulin, 93300 Aubervilliers

École Buffon, 92700 Colombes

École Championnet, 75018 Paris

Collège Couperin, 75004 Paris

École Fernand Labori, 75018 Paris

Bilan des activités éducatives 2012/2013, en direction des publics scolaires

Manuel Álvarez Bravo. Un photographe aux aguets (1902-2002)

Écrire l’histoire de la photographie au XXe siècle

École Sainte-Marie, 75018 Paris

Adrian Paci. vies en transit

Laure Albin Guillot (1879–1962), l’enjeu classique

Téléchargez le bilan 2012 en bas de page

Bilan 2012

Bruno Réquillart. Poétique des formes

Natacha Nisic. Écho

Erwin Blumenfeld (1897-1969). Photographies, dessins et photomontages

Vivian Maier (1926-2009), une photographe révélée

Bilan 2010

Robert Adams / Mathieu Pernot

Gilles Caron. Le conflit intérieur

Téléchargez le bilan 2013 en bas de page

Bilan 2013

Bilan 2013/2014 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

Esther Shalev-Gerz

Inventer le possible. Une vidéothèque éphémère

Garry Winogrand

08-FM-composition-abstraite

Dossier documentaire : Florence Henri

Nicolás Muller (1913-2000). Traces d'un exil

Bilan 2014

Taryn Simon

Lycée Michelet, 92170 Vanves

Pierre de Fenoÿl (1945-1987). Une géographie imaginaire

Collège Edouard Herriot de Livry-Gargan

Collège Eugénie Cotton à Argenteuil

Bilan 2014/2015 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

Philippe Halsman. Étonnez-moi !

Omer Fast.Le présent continue

Robert Capa et la couleur

Helena Almeida. Corpus

François Kollar. Un ouvrier du regard

Sabine Weiss

Que peuvent encore les images ?

Bilan 2015/2016 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

Se souvenir de la lumière

Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. Images, conflits et déplacements du regard

Soulèvements

Zofia Rydet. Répertoire, 1978-1990

peter campus

Eli Lotar

Dénouement

Ismaïl Bahri : Images qui adviennent / images en devenir

Lycée Louise Michel, Bobigny. Classe de 1ère STMG

Bilan 2016/2017 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

En regard

Les Figures du soulèvement

Expressions citoyennes entre mots et images

Lycée Michelet, Vanves (92). Classe de 1ère L

Albert Renger-Patzsch. Les choses

Ali Kazma. Souterrain

Observatoire, Jaïpur, Inde

Lucien Hervé. Géométrie de la lumière

Susan Meiselas. Médiations

La Ville par un trou d’aiguille

La ville par un trou d'Aiguille

Regard dans le miroir

Raoul Hausmann. Un regard en mouvement

Bilan 2017

Daniel Boudinet. Le temps de la couleur

En quête de paysage

En quête de paysage

Les Belles Choses

Les Belles Choses

Bilan 2017/2018 des activités éducatives. Publics enseignants et scolaires

Ana Mendieta. Le Temps et l'histoire me recouvrent

Dorothea Lange. Politiques du visible

Jeu de Paume x Gobelins, l'école de l'image

Koen Wessing. L'Image indélébile

Florence Lazar. Tu crois que la terre est chose morte...

Luigi Ghirri. Cartes et territoires

Les Mains de Paul Arma

Dossier documentaire : L'équilibriste, André Kertész

Bilan2018

Bilan 2018

DD-Hujar-ZOOM

Peter Hujar Speed of Life

DD-ZinebSedira-ZOOM

Zineb Sedira L'espace d'un instant

DossierDocumentaire_RJ_ZOOM

René-Jacques. L'élégance des formes

Affiche-SUITE-zoom

Suite

Dossier Documentaire

Le supermarché des images

Jeu de Paume x Gobelins

Jeu de Paume x Gobelins, l'école de l'image

Bilan-educ-2019-20_ZOOM

Bilan 2018/2019 des activités éducatives. Publics enseignants et scolaires

Dossier documentaire de l'exposition Studio Zgorecki

Coup d'oeil

Coup d'oeil

Coup d'oeil : image et sport

Image et sport

Coup d'oeil : image et ville

Image et ville

Coup d'oeil : image et littérature

Image et littérature

Coup d'oeil : image et cuisine

Image et cuisine

Coup d'oeil : image et mode

Image et mode

Coup d'oeil : image et musique

Image et musique

Coup d'oeil : image et nature

Image et nature

Voyage #1

Le Jeu de Paume Lab

Sans titre

Portrait filmé Studio Zgorecki

Guide de l'exposition Michael Schmidt

Dossier documentaire Michael Schmidt

Guide cinéma Films d'Allemagne(s). 1978-2020

Portrait filmé de l'exposition Michael Schmidt

Portrait filmé de l'exposition "Chefs d'oeuvre du MoMA"

Self portrait with Karin, Schnackenburg

5 choses à savoir sur Michael Schmidt

Humainement impossible (autoportrait)

Guide de l'exposition Chefs-d'oeuvre du MoMA

Quelques notes sur Michael Schmidt

Classe

Dossier documentaire Chefs-d'oeuvre MoMA

Guide de l'exposition Travaux en cours

Le site web dédié à l'exposition  « Soulèvements » (2016 - 2017)

Photographie Adrien Chevrot

Voir le temps venir

Florence Henri, Autoportrait, 1938.

Le Miroir et l’identité de soi

Peter Hujar et la brève histoire de Newspaper.
Marcelo Gabriel Yáñez

Guerrilleres Talks

Programme Vivienne Dick

Guide de visite Exposition Thibaut Cuisset

Meeting Point #1 : Dork Zabunyan & Ali Kazma [FR/EN]

Meeting Point #2 Dork Zabunyan & Peter Szendy : Ausculter les images

Meeting Point #3 Dork Zabunyan & Marie Voignier : le regard suspendu

Meeting Point #4 Dork Zabunyan & Pierre Alain Trévelo

Meeting Point #5 Dork Zabunyan & Sandra Delacourt

Meeting Point #6 Comment les choses changent, avec Leslie Kaplan

Page de couverture de l'exposition Thibaut Cuisset

Dossier documentaire de l'exposition Thibaut Cuisset

Nancy Huston, Jardin des Tuileries, Paris, octobre 2019

« Sally Mann, Rongeuse de mythes »

Sally Mann, <em>Ponder Heart</em>, 2009, Tirage gélatino-argentique, Washington, National Gallery of Art, Fonds Alfred H. Moses et Fern M. Schad. © Sally Mann

« Sally Mann. Mille et un passages » [FR/EN]

Sally Mann, <em>Battlefields, Cold Harbor (Battle)</em>, 2003, Gelatin silver print. National Gallery of Art, Washington, Gift of the Collectors Committee and The Sarah and William L Walton Fund. © Sally Mann Sally Mann

Sally Mann : l'image élégiaque

Les invisibles de Sally Mann, par Étienne Helmer

Vers une écologie des images

Visite du Jeu de Paume en chantier

Jeu de Paume x Duperré

Partage d'expérience Ateliers enfants Ping-Pong

Ping-Pong

Peter Hujar à la lumière du genre. Une conversation dans l'exposition.

Michael Schmidt : le visage gris de Berlin

« Speed of Life »

Inquiétante étrangeté d’une surface gélatineuse

« L'Aéroport » Une nouvelle de Jean-Marc Ligny.

« On rêvera dans le jardin » Une nouvelle de Gabriela Damián Miravete.

« Préservation en tant que métamorphose » de Jota Mombaça

« Trois contes du futur antérieur » de Catherine Dufour

Marie Lechner : « Lena Söderberg, Jennifer Knoll & Jennifer Lopez »

Stéphanie Mahieu : RAZGOVORI. Conversations entre l'art et l'anthropologie. 

Joëlle Zask : L’effondrement du paysan américain, par Dorothea Lange

Podcasts Fata Morgana

Situations de Luigi Ghirri. Une conversation dans l'exposition

1, 2, 3.. Soleil !

Guide de visite du festival Fata Morgana

Dossier documentaire du festival Fata Morgana

Rapport d'activité 2019

Rapport d'activité 2020

Rapport d'activité 2021

Visite de Fata Morgana par les étudiant·e·s

Jeu de Paume X Atelier de Sèvres, bachelor Arts Visuels

Antonio Negri

Portrait filmé de l'exposition Marine Hugonnier

Jean Painlevé avec la Cameflex tenue par harnais conçu par Geneviève Hamon, Roscoff

Portrait filmé de l'exposition Jean Painlevé

Guide d'exposition Jean Painlevé

Guide d'exposition Marine Hugonnier

Programme Pedro Costa

Frank Horvat

Frank Horvat

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Frank Horvat

Frank Horvat

Activité Ping-Pong, le programme enfants et familles

Ping-Pong

Renverser ses oreilles

Mimmo Jodice

Chronologie 1960-1975

Dossier documentaire Renverser ses yeux

Guide d'exposition Renverser ses yeux

DossierDoc-Autochromes-WEB

Dossier documentaire 1, 2, 3... Couleur !

Thomas Demand

Thomas Demand

Commentaires vidéos Thomas Demand

Thomas Demand

Thomas Demand

<em>Büro / Office</em>

Commentaires d'œuvres de Thomas Demand

Ping-Pong

Jeu de Paume X Atelier de Sèvres, Bachelor animation

Tracer le lieu, esquisser le lien

Matière à réflexions

Visites des apprenantes de l'E.M.A dans l'exposition <em>Renverser ses yeux</em>

Jeu de Paume X École Monique Apple

Rose Valland, héroïne de l'ombre

Rapport d'activité 2022

Frank Horvat

Johan van der Keuken

Frank Horvat

Frank Horvat

Johan van der Keuken

Johan van der Keuken

Guide des expositions Arina Essipowitsch et Julien Magre

Ping-Pong

Paris,

Dans l'œil du réalisateur Johan van der Keuken

New York underground

Abigail Solomon-Godeau : « L’art austère de Peter Hujar »

Le chant de Miriam Makeba

Zineb Sedira. L'espace d'un instant.

Sally Mann & Marc Pataut, regards croisés

Le Bain de Natacha

Un concert de Mathieu Bec

À propos des expositions d'été, par Quentin Bajac

Autour de Luigi Ghirri

Beppe Sebaste : « Extase de Luigi Ghirri »

Modena

Luigi Ghirri : « L'œuvre ouverte »

Un parcours commenté dans les images de Luigi Ghirri

Pourquoi cette photographie ?

Kodachrome de Luigi Ghirri

L’enquête grammaticale de Florence Lazar… car « rien n’est donné à l’avance. »

Japanese Children with Tags, Hayward, California, May 8 1942

Une conversation dans l'exposition « Dorothea Lange. Politiques du visible »

Dorothea Lange. Les camps de réinsertion pour migrants en zone rurale, Californie, 1935

La maison abandonnée de Dorothea Lange [FR/EN]

Migratory Cotton Picker, Eloy, Arizona

Dorothea Lange

Marta Segarra : « Le sexe et le texte. Quelques films autour d’Ana Mendieta »

Shelley Rice : Espaces changeants, frontières impossibles. Ana Mendieta et Liliana Porter.

Réminiscences d’une vie militante.

Sébastien Marot : Rope Bridge, feux croisés – trois phares de Gordon Matta-Clark

À table avec Gordon Matta-Clark !

Gordon Matta-Clark : graffitis

Gordon Matta-Clark : Conical Intersect

Isabelle Chesneau “I tell you, buildings must die”, Gordon Matta-Clark, artiste de la vie urbaine

Gordon Matta-Clark, Bronx Floor: Boston Road, 1972.

Lara Almarcegui, <i>Construction materials</i>, pavillon espagnol lors de la Biennale de Venise, 2013. Photo Ugo Carmeni © Lara Almarcegui

Résonances contemporaines de Gordon Matta-Clark. Par Erika Goyarrola Olano.

“Anarchitecture”. Une table ronde autour de l’œuvre de Gordon Matta-Clark

Autour d'Ana Mendieta

Bouchra Khalili. The Tempest Society.

Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015

Bouchra Khalili X Gordon Matta-Clark

Jean-François Chevrier : “Retours et actualité de Raoul Hausmann”

Raoul Hausmann : Ibiza

Dune mobile de Raoul Hausmann

« Raoul Hausmann, une nouvelle histoire de l’art ? » par Cécile Bargues

Raoul Hausmann tenant sa sculpture-assemblage L’Esprit de notre temps

Raoul Hausmann : « La photographie moderne comme processus mental »

Un parcours dans l'exposition “Raoul Hausmann. Un regard en mouvement”

L'autoportrait de Susan Meiselas vu par Dominique Issermann

Muchachos attendant la riposte de la Garde nationale, Matagalpa, Nicaragua

Clara Bouveresse : “Susan Meiselas, passeuse d’images”

Une photographie proposée par le philosophe Étienne Helmer

Julia Margaret Cameron

Bernd Stiegler : Qu’est-ce que la photographie moderne ?

“Objectifs” d'Albert Renger-Patzsch

Un parcours parmi « les choses » d'Albert Renger-Patzsch

Les conséquences de la photographie

“Archivox” de Violaine Lochu

Ali Kazma et Jean-Michel Frodon

Ali Kazma présente “Past”

« Ali Kazma. Souterrain » : le montage d'une exposition

« La vie folle d'Ed van der Elsken » : les coups de cœur de Colin van Heezik

Paulien Oltheten : une interaction visuelle avec Ed van der Elsken

L'Amsterdam polychrome d'Ed van der Elsken

Van der Elsken : jazz

Ed van der Elsken. Un parcours en images.

Ed van der Elsken

Bye d'Ed van der Elsken présenté par Frédéric Worms

Erika Goyarrola Olano : « les adieux d'Ed van der Elsken »

Hripsimé Visser présente “Ed van der Elsken. La vie folle”

Jean-Christophe Bailly et Ismaïl Bahri

‘‘ils m’ont montré ce que je n’avais pas su voir... ’’

Ismaïl Bahri. Instruments

Carnet d'artiste

Eli Lotar, <i>Las Hurdes</i>, vers 1935

Jordana Mendelson : la vision dissidente d’Éli Lotar dans Terre sans pain de Luis Buñuel

Yve-Alain Bois : “Abattoir”

Eli Lotar - un parcours

Lotar / Krull : anticipations parisiennes

Ici, on ne s’amuse pas.

Where does any Miracle start? de Katarzyna Krakowiak Balka

James Benning, rétrospective

Angela Detanico & Rafael Lain : 25 / 24

A Place to Read,

Livret de traduction en français

Collectif Microtruc. Les Trucs

THE WEB 2.0 SUICIDE MACHINE - MODDR

ADM XI.

Victor Burgin

Julia Margaret Cameron

Victor Burgin

Victor Burgin

Julia Margaret Cameron

Capturer la beauté

Victor Burgin

Julia Margaret Cameron

REASSEMBLAGE - TRINH T. MINH-HA

ECOSYSTEM OF EXCESS - PINAR YOLDAS

KINDLEGLITCHER - BENJAMIN GAULON AKA RECYCLISM

KINDLEGLITCHER - BENJAMIN GAULON AKA RECYCLISM

Florentina Hubaldo, CTE

Les très riches heures

Mi piel, luminosa [Ma peau, lumineuse]

Les variations de Nicolás Pereda

Thomas Demand

Dans la chambre de Vanda, 2000 (c) Pedro Costa 1

Pedro Costa

Prendre soin - Autour des films de Haneda Sumiko

Films d'Allemagne(s). 1978-2020

Films d’Allemagne(s). 1978-2020

Guerrilleres Talks

Vivienne Dick

De la cage au cadre

Poème noir de Sylvain George, lu par Valérie Dréville. Avec l'aimable autorisation de l'auteur.

Ces voix qui nous soulèvent

Photo courtesy Sylvain George

Valérie Dréville lit La Vita Bruta de Sylvain George

Philippe Tancelin

“Ce qui nous soulève”. Le séminaire de Georges Didi-Huberman

“Soulèvements” : le montage

1

Penser les soulèvements

Marina Vinyes Albes : “Un bal de silhouettes”

Marie Losier. Confettis atomiques !

Ombres chinoises

Ombres chinoises

FK08

François Kollar. Un ouvrier du regard.

Tina Modotti

Bertille Bak

Tina Modotti

Bertille Bak

Tina Modotti / Bertille Bak