Ana Mendieta, Imágen de Yágul, 1973/2018, photograph © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Gallery Lelong & Co. Ana Mendieta

Archive magazine (2009 – 2021)

Shelley Rice : Espaces changeants, frontières impossibles. Ana Mendieta et Liliana Porter.

Le chez-soi ‒ et sa nature insaisissable ‒ constitue un thème important dans l’art de Liliana Porter comme dans celui d’Ana Mendieta.




À l’instar des voyageurs de Porter, systématiquement positionnés à la fois à proximité et hors de portée, les voyages étaient pour Ana Mendieta un moyen de s’enraciner dans les interstices séparant les lieux, de déplacer les cibles affectives et de franchir des frontières impossibles.


« Mon art a commencé en disparaissant.
J’ai fait une offrande pour que la mer l’efface.
Les vagues tissent notre souffle, en dedans, au dehors.
La dissolution donne vie à ce qui succède. »
Cecilia Vicuña, Déclaration de l’artiste à l’occasion de l’exposition Disappeared Quipu, Brooklyn Museum, Brooklyn, New York, 18 mai – 25 novembre 2018))

Cecilia Vicuña, « Skyscraper Quipu » (Performance avec un quipu inca, New York) (2006) Rephotographiée en 2018. Cotton, dimensions variable. Collection de l’artiste. Courtesy de Cecilia Vicuña et Lehmann Maupin. (Photo: Matthew Hermann)

Ce merveilleux texte de la plasticienne chilienne, extrait de sa « Déclaration de l’artiste », était affiché sur un mur jouxtant Disappeared Quipu, son sculptural et lumineux « poème dans l’espace », présenté au Brooklyn Museum au courant de l’été 2018. Décrivant à la fois littéralement et métaphoriquement les symboles proscrits des anciens Incas, son installation rendait hommage à d’autres modes de communication, aux artisanats et aux textiles, aux sons et aux images, qui donnèrent forme aux traces et aux récits de cette civilisation complexe n’ayant aucun lien avec l’écriture. Élément central de cette installation, les cordes à nœuds appelées quipu, bannies en 1583, ont « commencé en disparaissant », comme le dit Vicuña, leur absence « donnant vie » à la compréhension par l’artiste du patrimoine culturel latino-américain au sein duquel elle a vu le jour.

Artiste inca. Quipu narratif, 1400-1532. Côte sud,
Pérou. Coton, fibres de camélidés, 33 x 94 cm.
Collection Brooklyn Museum ; Don de Dr. John H. Finney (Photo: Jonathan Dorado, Brooklyn Museum)

Née au Chili, Vicuña quitte son pays pour étudier à l’étranger, puis pour échapper à la dictature de Pinochet ; ayant vécu à Londres et Bogota, elle s’installe à New York en 1980. À l’instar de la Cubaine Ana Mendieta et de l’Argentine Liliana Porter, l’usage du monde de cette Latino-Américaine a lui aussi été façonné par le voyage, les déplacements, l’exil (par nécessité et par choix). Ces artistes ont toutes trois fait l’expérience de points de vue et de réalités différents, ayant pris le parti d’explorer ces interstices qui séparent les espaces fixes, les patries et les identités nationales. Avec Disappeared Quipu, Vicuña scrute les Incas à travers le temps et l’espace pour les comprendre. Elle redécouvre le langage des textiles anciens des Andes dans les collections du XXIe siècle du musée de Brooklyn, suggérant une histoire et superposant les géographies des deux Amériques. Le présent essai repose sur le postulat que cette méthode de travail, cette configuration perceptive et assurément cette vision interstitielle du monde occupent une place croissante dans l’art contemporain. Et qu’elles se révèlent plus particulièrement pertinentes, et descriptives, s’agissant de l’art de pionnières latino-américaines comme Vicuña, Mendieta et Porter.

« Je comprends maintenant que même si l’on vivait ici [à New York] mille ans, on peut n’y être jamais qu’un étranger. On m’a demandé récemment quand est-ce que je me suis finalement intégrée ici. J’ai répondu que ce qui est intéressant, quand on vit ici, c’est qu’on n’est pas obligé de s’intégrer. Les gens ont le droit de continuer à être différents, de vivre dans leurs propres pays, dans leurs pays personnels ; ici, on peut inventer son propre pays… » Liliana Porter((Liliana Porter, In Conversation, op. cit. p. 57. L’œuvre de Liliana Porter fait actuellement l’objet d’une rétrospective au Museo del Barrio, à Manhattan. L’exposition a ouvert ses portes le 13 septembre 2018 ; elle sera présentée jusqu’au 27 janvier 2019.))

Liliana et Ana étaient amies : de bonnes amies, de celles qui partagent dîners, connaissances et anecdotes personnelles, et s’envoient des cartes postales quand elles partent en voyage. Associée à un groupe actif d’artistes latino-américains composé notamment de Louis Camnitzer (son premier mari), Luis Felipe Noé et José Guillermo Castillo, Porter avait débarqué à New York en tant que touriste en route vers l’Europe et ses musées. Toutefois, séduite par la ville, elle décida de s’y installer. Mais avec une réserve : « La seule chose que je savais vouloir depuis toujours », expliquera-t-elle à Inés Katzenstein, « c’était conserver mes relations avec Buenos Aires, ne pas perdre mon identité d’Argentine, même si cette définition reste totalement abstraite, subjective et très difficile à expliquer((Ibid., p. 33.)). » Bien qu’elle réside dans l’État de New York depuis plus de cinquante ans, sa décision d’être différente, de demeurer délibérément étrangère, de créer dans son esprit, sa vie et son art, un « pays » qui lui soit « propre, personnel », a été déterminante.

Sur un certain plan, cette disjonction intentionnelle est l’élément central de sa pratique artistique. L’idée d’« inventer » son pays personnel va de pair avec la conception qu’elle se fait de ses œuvres, qu’elle considère principalement comme autant de propositions philosophiques, et secondairement seulement comme des déclarations matérielles, formelles. Dans son activité d’enseignante, ainsi qu’elle me l’a expliqué à l’occasion d’un entretien en août dernier((L’autrice a passé une journée chez Porter et dans son atelier de Rhinebeck en août 2018 ; toutes les références aux commentaires formulés lors d’un entretien avec Porter proviennent de la conversation qu’elle a eue lors cette visite.)), ce à quoi elle sensibilise ses étudiants en tout premier lieu, c’est qu’une œuvre d’art n’est pas le reflet d’une quelconque réalité, ni même liée à elle, et que c’est en cela que réside sa force. C’est un champ offrant à une nouvelle réalité la possibilité de prendre forme, où un lapin peut léviter, ou Che Guevara fréquenter (un morceau de fromage intitulé) Jeanne d’Arc, et de son point de vue, cette nouvelle vision doit passer avant la technique ou le médium. Sous cette perspective, un morceau de papier ou une toile ne sont pas des indices. Ce sont des mondes distincts, aux règles différentes, où tout est possible. Comme un pays inventé.

Dans ses œuvres, Porter laisse de vastes espaces vacants. Dessin, peinture, estampe, photographie, installation ou technique mixte, elles sont remarquables par le vide qui les occupe. Inés Katzenstein postule que cette vacuité de surface est fondamentale à l’expression de Porter, car elle lui donne la possibilité de se focaliser sur des « événements relationnels »((Inés Katzenstein, « Liliana Porter. Photography and Fiction », in Liliana Porter : Fotografía Y Ficción, cat. d’exp., Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2004, p. 197)). Le sujet ‒ faucille dessinée ou reproduction photographique d’un Jésus en plastique, figurines d’homme, d’ours ou de maison peinte ‒ est désamarré de son contexte, sorti de son habitat naturel. Repositionnés dans l’arène artistique de Porter, ces objets ou images (quelles que soient les divergences d’origine qui les distinguent, culturelles ou géographiques) semblent partager le même espace-temps, se rencontrer les uns les autres comme autant de « voyageurs virtuels… coexistant dans un nouveau continuum, dans un hyperespace où interagissent des temps et des espaces différents »((Gerardo Mosquera, « Liliana Porter : Shaking Hands with Mickey », in Liliana Porter Photographs (New York : Foundation for the Arts, 1996), s. p.)). L’espace vide, qu’il soit défini par le plan d’une toile ou d’une image photographique, un mur ou une console en bois, donne l’illusion de s’étendre dans la profondeur, de sorte que l’on puisse focaliser son attention sur des images ou objets disparates et parfois minuscules (souvent un bric-à-brac de bibelots produits en grandes séries, provenant de brocantes ou du commerce) de manière si intense que la différence entre représentation et réalité semble annihilée. Katzenstein fait remarquer que les photographies de Porter créent un « théâtre de répliques »((Inés Katzenstein, « Liliana Porter. Photography and Fiction », op. cit., p. 201)), où ces tchotchkes [« babioles » en anglais new-yorkais] issus de la culture populaire, déracinés, isolés et sans protection, semblent traverser l’espace, le temps, la culture et l’idéologie pour établir un contact ‒ les uns avec les autres et avec nous, leurs spectateurs.

Un tel déplacement temporel et spatial joue un rôle décisif dans la vision de Porter. Ses images parfois chargées sont souvent politiques dans leur banalité même. Dans le contexte de son travail, des figures de Jésus et du « Che » issues de la culture populaire prêtent leur poids idéologique à des icônes capitalistes comme Elvis et Minnie Mouse, effaçant les différences culturelles, philosophiques, économiques et sociales, tandis qu’elles « posent » ensemble ou semblent se donner l’accolade. Mickey dialogue avec le Lapin blanc d’Alice au pays des merveilles. Une figurine de soldat tire sur un cochon tirelire démesuré. Un tout petit homme posé sur une console de dimensions normales semble (très improbablement) en défoncer la surface à coups de pioche, tandis qu’une femme minuscule entreprend de balayer avec un balai lilliputien des monceaux de poussière rouge. Le titre de cette série, Forced Labor [« travail forcé »], nous met sur la voie de la profondeur et du sérieux de la pensée de Porter, du caractère implicitement politique de son art, tout divertissant et surprenant qu’il soit. L’échelle des objets est hors de proportion, comme sont déréglées leurs géographies, cultures, religions, idéologies, identités et interactions, tant sur le plan artistique que politique, car selon Porter, ses œuvres visualisent et suggèrent la possibilité d’une « rencontre avec l’Autre »((Liliana Porter, In Conversation, op. cit. p. 90)). Ses « protagonistes » – selon le mot de Gerardo Mosquera((Mosquera, op. cit., s. p.))– peu onéreux, jetables, produits en série, « franchissent des frontières impossibles, tels une Alice au pays des merveilles »((Liliana Porter, In Conversation, op. cit. p. 82)). Rien d’étonnant si Liliana cite souvent Lewis Carroll et Jorge Luis Borges au titre de ses principales sources d’influence. Circulant entre culture populaire et monde de l’art, créant un environnement dans lequel, étrangement, un dialogue se noue malgré des différences radicales, les sujets de Porter peuplent son « pays imaginaire ».

En septembre dernier, me rendant au vernissage de l’exposition Porter au Museo del Barrio, à New York, j’ai tout d’abord fait une halte la rétrospective Delacroix présentée au Metropolitan Museum. Celle-ci se conclut sur les vestiges endommagés de La Chasse au lion (1855), œuvre grandiose, extraordinaire par ses dimensions, sa passion, sa violence destructrice débridée et la dense intrication de ses surfaces colorées. Arrivée dans l’exposition de Liliana, plus au nord de Manhattan, j’y ai vu To Sweep [« Balayer »], vaste toile blanche dont l’unique image figure dans la partie centrale, où une brosse semblable à celles utilisées pour nettoyer les baignoires a balayé comme les rafales de vent d’un ouragan une kyrielle de minuscules objets en plastique, écrasant chevaux, voitures et autres tchotchkes plus triviaux sous un déluge de peinture. Vide, quand le tableau de Delacroix était plein à craquer, au « contenu » minuscule, en plastique, difficile à identifier, au caractère parfois plutôt domestique que monumental ou dramatique, l’œuvre de Porter m’a sidérée. C’était le corollaire exact de La Chasse au lion, une mise en image de la destruction, un récit narré à partir d’un autre point de vue (plus féminin, et ironique), une œuvre réalisée de manière à impliquer non des bêtes fauves, mais les plus humbles d’entre nous.

Ana Mendieta
Cuba New York Rome
She found her roots here((« C’est ici qu’elle trouva ses racines » – Plaque commémorative apposée à l’Académie américaine de Rome composée par Raquel, la sœur d’Ana ; in. Jane Blocker, Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile (Durham et Londres : Duke University Press, 1999), p. 106. Par parenthèse, ce titre est réellement l’un des grands ouvrages de la critique contemporaine.))

Le chez-soi ‒ et sa nature insaisissable ‒ constitue un thème important dans l’art de Liliana Porter comme dans celui d’Ana Mendieta. Pour Porter, c’est un ancrage, mais inaccessible. Ses minuscules figurines peintes s’efforcent parfois de franchir de vastes paysages, aspirant à atteindre quelque destination domestique hors de portée. À l’instar de la pensée de Buenos Aires, l’idée de chez-soi, toujours présente chez Porter, plane au-dessus de modalités toujours plus abstraites en apparence. En 2007, elle crée une toile de grandes dimensions figurant un petit cottage sur un fond presque blanc, qu’elle réutilise en différents formats (installations, photographies), laissant la structure fonctionner comme au sein d’une mise en abyme qui n’est pas sans rappeler Things are Queer, la séquence photographique réalisée par Duane Michals en 1973. Intitulée The Resemblance, la maison peinte semble flotter dans le paysage pictural au sein duquel elle est incluse. Son échelle suscite une impression d’intimité et de proximité, tandis que son environnement crée l’illusion d’une expansion où elle paraît se renfoncer, distante, presque hors de portée. Cette petite habitation et la dissonance spatiale qui la cerne occupaient mes pensées le jour où je visitai l’atelier de Porter à Rhinebeck, New York. Chez elle, en regardant par la fenêtre, je repérai une construction identique : petite, blanche et, en effet, simultanément proche et lointaine, son éloignement étant véritablement, inexplicablement difficile à estimer. J’en eu le souffle coupé ; Porter éclata de rire. Je me demandais si l’art avait imité la vie, ou s’il se contentait de me jouer des tours, d’abuser mes yeux et mon esprit.

Liliana aime récupérer et conserver toutes sortes d’objets, pas seulement le bric-à-brac qui peuple ses œuvres, mais également sa correspondance. Elle détient dans ses archives plusieurs cartes postales signées d’Ana, probablement écrites à Rome quand Mendieta y séjournait et travaillait, mais expédiées par les services postaux des États-Unis. (Dans les années 1970 et 1980, les Américains qui voyageaient à l’étranger avaient coutume d’écrire leurs cartes postales dans les pays où ils séjournaient, mais de les rapporter aux États-Unis avant de les adresser à leurs amis, évitant ainsi d’onéreux frais postaux et les retards.) Seule une des trois cartes postales touristiques que Porter m’a montrées a un lien direct avec l’Italie. L’une figure un perroquet dans un paysage de jungle tropicale, la deuxième l’hôtel Amstel à Amsterdam, la dernière la sculpture Cupidon et Psyché conservée aux musées du Capitole à Rome. Au revers de ces trois cartes postales, Mendieta évoque ses pérégrinations, son travail, des pensées sur ses relations, ses sentiments et sa vie quotidienne. À l’époque citoyenne américaine, écrivant à son amie argentine résidant à Manhattan, Ana a recours au courrier postal pour exprimer depuis son atelier romain son aversion du mercantilisme qui envahissait New York. Ayant choisi une existence nomade, faite d’espaces changeants et de frontières insaisissables, Mendieta séjournait assez librement dans les failles situées entre le proche et le lointain. À l’instar des voyageurs de Porter, systématiquement positionnés à la fois à proximité et hors de portée, les voyages étaient pour Ana un moyen de s’enraciner dans les interstices séparant les lieux, de déplacer les cibles affectives et de franchir des frontières impossibles((Liliana Porter, in Liliana Porter, In Conversation with/En Conversación Con Inés Katzenstein, – New York, Caracas : Fundación Cisneros, 2013 –, p. 82)). C’était, comme le fait observer Jane Blocker, une façon de « faire de l’exil son chez-soi »((Jane Blocker, ibid., p. 78)).

Ana Mendieta, Anima, Silueta de Cohetes (Firework Piece), 1976, film super-8 © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.

Alors que Porter recourt à son art pour créer une arène propice aux rencontres, celui de Mendieta visualisait l’absence. C’est le cas dès ses toutes premières œuvres, des performances photographiées ou filmées, où des indices éparpillés dans sa chambre ou dans la rue signalent que des événements violents ont dû se produire ‒ hors cadre, dans le passé. Ana a choisi de recourir à la photographie pour manifester ce que Roland Barthes appelle, dans La Chambre claire, le noème((Roland Barthes, La chambre claire (Paris : Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980), p. 120)) de la Photographie : le fait que ce que l’on perçoit en regardant n’importe quelle photographie était naguère présent, mais ne l’est plus. De ce point de vue, une photographie ne peut qu’attester d’une absence ; c’est la preuve que ce qui est sous nos yeux « a été ». Pour Barthes, à la fin de sa vie, l’essence de la photographie était, avant tout, le Temps ainsi que ses mystérieux et étranges déplacements. Pour Ana Mendieta, exilée, ayant dû quitter Cuba, son pays et sa famille à l’âge de 12 ans pour des raisons politiques, puis placée, adolescente, en famille d’accueil aux États-Unis, privée de tout ce qui lui était familier (y compris de sa langue maternelle), les interruptions temporelles représentaient un sujet puissant.

Des critiques comme la remarquable Jane Blocker envisagent à travers ce prisme les Silhuetas d’Ana ‒ dessins à même le sol ou bas-reliefs gravés, que Mendieta a tracés sur la base d’un vague contour de son propre corps, en Iowa, au Mexique, à Cuba et ailleurs, et que nous connaissons principalement par la photographie. Doubles fantomatiques de l’artiste, ils font allusion à sa présence tout en signifiant son absence. « Dans ces ombres » écrit Blocker, « elle est toujours déjà ailleurs. Elles ne peuvent nous dire qui elle fut, mais seulement là où elle fut. Elles nous obligent à nous demander : “Où est Ana Mendieta ?”((Jane Blocker, op. cit., p. 99)) » Les commentateurs de son œuvre en repèrent l’origine dans le traumatisme de l’exil, comme si sa vie avait commencé dans le bouleversement de la rencontre d’une nouvelle culture à l’âge de douze ans. Mais peut-être ce choc a-t-il agi d’une autre manière, plus constructive, comme une ouverture vers une perspective plus vaste. Peut-être lui a-t-il fourni l’occasion de choisir de ne pas s’intégrer, d’« inventer son propre pays », d’imaginer un territoire conceptuel né de la multiplicité et consolidé moins par ruptures que par accrétions. C’est un aspect auquel Liliana Porter attache beaucoup d’importance, car elle établit un parallèle entre sa vision des choses et celle de Mendieta. « En grandissant aux États-Unis » a-t-elle déclaré à Sean O’Hagen dans un entretien, « Ana a sciemment conservé son identité et sa culture tout en s’intégrant aux nouveaux codes. Elle parlait parfaitement anglais. Son art reflète toutes ces questions et toutes ces situations. »((Liliana Porter, « Questions about Ana Mendieta », entretien par courriel mené par Sean O’Hagen du quotidien The Guardian, 10 septembre 2013)) Selon Porter, l’existence d’Ana ne s’inscrivait pas dans un système de choix s’excluant l’un l’autre ; elle était synthétique, cumulative, stratifiée comme un collage. Liliana m’a assuré que Mendieta n’ignorait pas comment tirer parti de son héritage latino-américain dans les milieux artistiques internationaux qu’elle fréquentait.

Ana Mendieta, Guacar (Esculturas Rupestres), 1981/2018, photographie © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.

Sous cette perspective, les traces (performances, dessins, sculptures, photographies et films) qui désignent là où Ana « a été » ‒ spatialement, temporellement, géographiquement, culturellement ‒ créent ensemble un réseau reliant son corps à une multitudes de cultures, à l’histoire, à l’avenir, à la terre. Dans ce champ d’action, ses œuvres peuvent être interprétées comme précurseur de Disappeared Quipu de Cecilia Vicuña. Elles n’avaient pas été conçues dans l’intention de retrouver un passé perdu, de devenir déesse féministe ou de fusionner avec une nature vide de culture. Jamais nostalgique, l’art de Mendieta « passait au-dessus du temps et à travers le temps ; elle lui donnait une forme physique. En inscrivant sa silhouette dans ce paysage archéologique, c’était comme si l’artiste avait subtilement fusionné avec cet endroit et son passé. La silhouette opérait comme une artiste, au présent, avec des gestes et des méthodes artistiques contemporains, mais elle était reliée comme par magie au passé, la culture antique de Yágul. Cette image était physique. Elle était temporelle. Elle venait de la terre. Elle était d’ordre spirituel. »((Howard Oransky, « Avant-propos », in Le temps et l’histoire me recouvrent : les films d’Ana Mendieta, cat. d’exp. (Paris, Éditions du Jeu de Paume, 2018), traduit de l’anglais par Marie-Mathilde Bortolotti)) Son art était multidimensionnel et multilingue, ses significations aussi insaisissables et éphémères que les Silhuetas emportées par la mer ou effacées par le feu et la fumée. Comme les cordes à nœuds quipu de Vicuña, les traces d’Ana « commençaient en disparaissant ». Elles ont « donné naissance » à la mobilité de son corps, à son enracinement dans un espace-temps élargi et virtuel. De ce point de vue, c’est la douloureuse expérience de l’exil qui a permis à Mendieta, à l’instar de Liliana et de Cecilia, de se détacher sans se désamarrer, de vivre en permanence dans les failles entre lieux et langues, cultures et moments historiques. Son art était sa carte postale, envoyée pour nous décrire, à ceux d’entre nous qui étaient restés chez eux, cet espace changeant, aux frontières insaisissables.

Ana Mendieta, Imágen de Yágul, 1973/2018, photograph © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Gallery Lelong & Co.

« Les déplacements constants, les actes continuels de disparition qui ont laissé la preuve qu’ils ont eu lieu, toutes ces plaies ouvertes, découpées en silhouettes, encore et toujours. Les choses s’épuisent, se consument d’elles-mêmes. Le film nous contraint à souffrir ces modalités, exilés que nous sommes de son achèvement. » Rachel Weiss((Rachel Weiss, « Des temps difficiles : visionner les films de Mendieta », in ibid., p. 52, traduit de l’anglais par Christian-Martin Diebold))

À l’époque où j’ai connu Ana, dans les années 1970, elle n’était généralement pas désignée comme cinéaste, bien que nous fussions nombreux à savoir qu’elle réalisait des films. N’étant pas particulièrement proche d’elle, mais la connaissant par l’entremise de Mary Beth Edelson, Carolee Schneeman et d’autres membres du mouvement féministe actif dans les milieux artistiques, j’ai le plus souvent été confrontée aux images représentant ses performances solitaires. C’est par la photographie que j’ai vu les témoignages, sang sur les murs et les trottoirs, gravures, dessins et sculptures gravés sur la terre, dans le sable et les vagues, sur des parois de grotte ; que j’ai vu sa chair recouverte d’herbe, de plumes, de sang, de boue et de pierres ; que j’ai, autrement dit, la multitude de traces laissées par son passage en divers lieux de différents pays, sur différents continents, à différents moments. Rituels éphémères, fixés et conservés par la grâce de l’arrêt temporel qu’opère la photographie, devenus aussi mobiles, transportables et spectraux que l’artiste elle-même.

Ce que cela signifie, bien entendu, c’est qu’Ana a récemment, à titre posthume, franchi une autre frontière : elle a élargi son répertoire, rajoutant à ses titres habituels de photographe, d’artiste de performance et de sculptrice celui de cinéaste. C’est un aspect important, car il nous oblige à repenser et à revoir son travail dans un contexte élargi qui incorporerait de façon plus évidente et plus insistante le mouvement et le temps. Car il était très difficile d’être reconnu comme cinéaste dans la sphère de la performance et de l’installation à l’époque où Ana a vécu. Les cadres se prêtant à une évaluation critique et à l’exposition d’images animées ou d’installations étaient quasi inexistants jusqu’à l’année qui a précédé la mort de Mendieta, quand le Stedelijk Museum, à Amsterdam, a mis sur pied l’exposition d’œuvres vidéo The Luminous Image. Resituant ainsi les réalisations de Mendieta, l’exposition itinérante Le temps et l’histoire me recouvrent est par conséquent notable, non seulement parce qu’elle signifie implicitement l’importance de ces œuvres, mais aussi par les efforts qui ont été déployés pour la restauration et la conservation des films. En fait, l’exposition requiert que nous réévaluions la totalité de son œuvre, et ce post-mortem, alors que sa voix s’est éteinte.

Ana Mendieta, Untitled: Silueta Series, 1978, film super-8 © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.

J’avance ici prudemment, car j’ignore quelle place Ana assignait réellement à ces films non montés dans son œuvre, si elle les tenait (comme certains le suggèrent) pour de simples esquisses, ou si elle aspirait à ce qu’ils soient reconnus comme autant de déclarations artistiques indépendantes. On se contentera de dire qu’elle en a réalisé suffisamment pour que leur insertion dans son œuvre puisse exercer une influence sur notre perception de Mendieta en tant qu’artiste, et qu’elle n’a cessé d’en réaliser tout au long de sa carrière. Elle a commencé par de premiers films difficiles, ayant pour objet le viol, le sang, le meurtre, la violence, le voyeurisme et l’apathie. En passant par des films réalisés dans des paysages de plein air, elle s’est détournée de la menace pour aborder le lien, le rapport. Comme Rachel Weiss l’écrit dans le catalogue : « Le site de l’intensité se délocalise vers le paysage qui ménage une interface fluide avec le corps. La membrane du moi, si dure au début, devient transactionnelle. »((Ibid., p. 60)) Les films montrent cette transaction en tant que modalité, alors qu’Ana et ses substituts ‒ les Silhuetas ‒ sont enfouies sous le monde naturel, s’écoulent avec lui ou s’y dissolvent, ce qui lui permet sans doute, ainsi qu’à nous, de vivre des unions plus primitives que celles de la citoyenneté.

La continuité de ces transactions est le point fort de ces films, mais leur flux temporel nous mène sur des chemins inattendus. À la différence de la photographie, qui fige un instant, créant un symbole fixe résumant l’expérience performative, les films existent dans ce que nous percevons comme un temps « réel ». Il y a par conséquent l’anticipation d’un arc narratif et de sa résolution ; contrairement à la photographie qui conserve le passé, le film évolue vers un futur. Mais cette résolution promise ne se matérialise jamais, elle est refoulée dans ces œuvres qui n’ont subi ni montage ni manipulation. Rachel Weiss, critique et commissaire d’exposition, a attiré l’attention sur le caractère oppressant de l’essentiel de l’œuvre filmique de Mendieta. Elle écrit que le « point de vue cyclopéen »((Ibid., p. 61 )) adopté par Mendieta détermine une fermeture au sein de l’espace ouvert du paysage, suscitant une disjonction spatiale aussi inconfortable pour le spectateur que pour l’artiste. L’autrice considère que cet espace disjoint est à l’origine de perturbations, en particulier dans ces films où le spectateur perçoit simultanément la fusion de Mendieta avec la nature et son inconfort ou son effacement physique dans celle-ci. Selon Weiss, la trêve conclue par l’être humain et la nature qu’expriment les films est « provisoire » et l’isolement de l’artiste qui en résulte, son « exil », reviendrait à « être dans un corps social au sein duquel l’artiste ne peut jamais être… L’espérance de l’union, exprimée comme une dynamique entre le soi et la nature, devient progressivement le journal de l’accumulation de faits de non-union ».((Ibid, p.61)) De son point de vue, les films attestent que le corps physique d’Ana et ses substituts ‒ enterrés, inondés, rayés, emportés par les flots ou brûlés en effigie ‒ ne peuvent parvenir à réaliser la fusion à laquelle l’artiste semble aspirer, une fusion peut-être symboliquement sous-entendue dans les œuvres photographiques et sculpturales. « Ces films font mal », écrit Weiss, et pas seulement physiquement. Ils font mal parce qu’en définitive, ils concernent l’« abandon progressif des secours du mythe… Ils nous expulsent du jardin((Ibid., p.61.)). » Films courts, ne débouchant sur rien, ils s’achèvent lorsqu’Ana disparait, ou s’en va hors champ.

Ana Mendieta, Burial Pyramid, 1974, film super-8 © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.

Je me demande ce que Mendieta penserait de cette interprétation. Ses œuvres apparaissent dans les premiers temps de l’apogée de l’art féministe, et sont à l’origine remarquées dans le contexte du Goddess movement (« mouvement de la déesse », avec lequel elle était en profond désaccord). Ses silhouettes créées sur la roche, la terre et le sable sont alors perçues comme autant d’histoires écrites au féminin ((Note du traducteur : dans la version anglaise, le mot herstory désigne, par opposition à history, une manière d’écrire l’histoire selon un point de vue féministe. Wikipedia : L’objectif de l’herstory est de proposer une vision du passé qui met en avant le rôle des femmes alors que l’histoire telle qu’on la trouve habituellement dans les ouvrages reflète le plus souvent un point de vue masculin)), de sources d’inspiration pour des femmes s’efforçant d’exprimer l’origine antique de leur pouvoir et de guérir les blessures d’une séparation affligeant à la fois la nature et la culture. Mais notre époque est différente : situer ses films restaurés au premier plan de son œuvre, c’est ajouter un imprévu dans ce récit, une nouveauté qui entre peut-être en résonance avec la délectation que trouve Liliana Porter dans la non-intégration. Sans confirmer la fusion de Mendieta avec des rythmes universels, les films manifestent au contraire sa séparation et sa solitude.

Ana est morte en 1985, des suites d’une défenestration (après avoir été poussée ?) de l’appartement de son mari Carl Andre, situé au 34e étage, dans l’East Village. Elle est tombée sur le toit de l’épicerie du quartier, juste en face de la Tisch School of the Arts, Université de New York, où j’étais alors et suis toujours professeur. Au cœur de Manhattan, loin de la nature, son corps (d’après ceux qui ont pu voir les preuves présentées lors du procès de Carl Andre –qui fut acquitté) ressemblait étrangement à certaines de ses photographies. Ensanglanté, brisé, recouvert d’un drap, il avait laissé sa trace sur la surface du toit. La vie, comme nous le comprîmes avec effroi, avait en définitive imité l’art. Mais cette fois-ci, notre talentueuse et fougueuse amie ne se lèverait plus pour s’en aller.

Shelley Rice
Traduit de l’anglais par Christian-Martin Diebold
Visuel en page d’accueil : Ana Mendieta, Creek, 1974, film super-8 © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.

“Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent”/Jeu de Paume
“Liliana Porter: Other Situations”/Museo del Barrio
“Cecilia Vicuña: Disappeared Quipu”/Brooklyn Museum
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Eija-Liisa Ahtila

Eija-Liisa Ahtila

Eija-Liisa Ahtila

Hôtel D

Victor Burgin

post-1

Alger, journal intense - Mustapha Benfodil

post-2

Visite-rencontre supermarché des images

Lartigue, l’émerveillé (1894-1986)

Photo / Graphisme

Photo / Graphisme

Muntadas. Entre / Between

Bilan 2016

Collège Octave Gréard de Paris. Classe de 3e

Des marches urbaines

Géopolitique des religions

Géopolitique des religions : les politiques de la croyance

Urbanismes entropiques

Urbanismes entropiques

Budapest

Dossier documentaire : André Kertész

Jordi Colomer

R. Frank / S. Ristelhueber / M. Garcia Torres

Bilan 2015

[Harun Farocki | Rodney Graham]

Planète Parr. La collection de Martin Parr

Lisette Model

Fellini, la Grande Parade / Francesco Vezzoli : "À chacun sa vérité"

Eco, 2008, Vasco Araújo

Vasco Araújo

Le Dadamètre 2002 - 2008, Christophe Bruno

Christophe Bruno

Motif de désorientation 2008, Angela Detanico et Rafael Lain

Angela Detanico et Rafael Lain

Robert Frank

Pork and Milk Israël, 2004

Valérie Mréjen

Sugar's Davenport, Iowa 2002

Alec Soth

Alloy, 2008, Virginie Yassef

Virginie Yassef

Sophie Ristelhueber

Today... (News From Kabul)

Mario García Torres

Vue de l'exposition

Jordi Colomer

Alma

Denis Savary

Vue de l'exposition

Eija-Lisa Ahtila

Airport

Mark Lewis

Constellations 2009 Agathe Snow

Agathe Snow

The Angelo Foundation: The Headquarters Andreas Angelidakis + Angelo Plessas

The Angelo Foundation

Schnittstelle [Section / Interface],

HF | RG

United Arab Emirates. Dubai. DIFC Gulf Art Fair 2007

Planète Parr

Les Amoureux de la Bastille

Willy Ronis

Photographie originale : © Ali Mobarek

Samuel Bianchini

Wasteful Illuminations

Tris Vonna-Michell

Federico Fellini, 8 ½

Fellini

Portrait surréaliste d'Anita Ekberg(avant et après La Dolce Vita)

Francesco Vezzoli

Wasteful Illuminations 2009 Tris Vonna-Michell

Elena Filipovic

Play for a Stage of the Natural Theatre of Cruelty

Mathilde Rosier

Reflection [Reflet]

Lisette Model

Les Inséparables

Esther Shalev-Gerz

Les Amoureux de la Bastille

Willy Ronis

Invisible Mending (still), from 7 Fragments for Georges Méliès,

William Kentridge

Célébration du premier anniversaire de l'indépendance du Kosovo,

Bruno Serralongue

KlaraLiden_KLunheimlich

Klara Lidén

Untitled (Bergen Kunsthall) / Jeu de Paume

Tomo Savic-Gecan

Alissa, discussion avec Miladus, Elon/120/211/501

Agnès de Cayeux

Autoportrait

André Kertész

Collectif Microtruc

Jeu de Paume

Marta Gili présente le Jeu de Paume

Société Réaliste

Communitas 2010 Aernout Mik

Aernout Mik

The Police Return to the Magic Shop

Alex Cecchetti et Mark Geffriaud

À l’étage

Jessica Warboys

Billes-Club Concordance Accident

France Fiction

Winter in Tembisa

Santu Mofokeng

Autoportrait

Claude Cahun

Saut de la barrière du jardin de la Salpêtrière

La République des amateurs

Audrey Cottin, soulevant

Audrey Cottin

Jimmy Robert :

Jimmy Robert

Bouncing Ball Time Exposure, 1958-1961, Berenice Abbott

Berenice Abbott (1898-1991)

Kati Horna dans le studio de József Pécsi

Kati Horna

Ai Weiwei avec la rockstar Zuoxiao Zuzhou dans l’ascenseur, placé en garde à vue par la police Sichuan, Chine août 2009

Ai Weiwei

JimmyRobert_09

Satellite 5

The Last Days of Watteau (Les Derniers jours de Watteau)

Tamar Guimarães

Sans Titre

Eva Besnyö (1910-2003)

Affiche de l'exposition

Laurent Grasso

Vignette_Barba_2

Rosa Barba

Portrait de Pierre Bourdieu

Pierre Bourdieu

La buena fama durmiendo (La Bonne Renommée endormie)

Manuel Álvarez Bravo

AMuntadas_09

Muntadas

Filipa César

Bichonnade

Lartigue (1894-1986)

Autoportrait, vers 1935, Laure Albin Guillot

Laure Albin Guillot (1879–1962)

Une exposition parlée Suite pour exposition(s) et publication(s), premier mouvement.

Une exposition parlée

The Encounter (La Rencontre) 2011 Adrian Paci

Adrian Paci

Une exposition sans textes – Suite pour exposition(s) et publication(s)

Une exposition sans textes

Une exposition – un événement Suite pour exposition(s) et publication(s), troisième mouvement.

Une exposition – un événement

Aterbearer [Porteuse d’eau]

Lorna Simpson

Île de Wight Angleterre, 1970, Bruno Réquillart

Bruno Réquillart

Voile mouillé

Erwin Blumenfeld (1897-1969)

Une exposition des collections – un événement Suite pour exposition(s) et publication(s), troisième mouvement.

Une exposition – des projections

Indice Nikkei, 2003-2013

Natacha Nisic. Écho

Longmont, Colorado

Robert Adams

Caravane

Mathieu Pernot

Similar

Natascha Sadr Haghighian

Aliento [Souffle]

Oscar Muñoz

Manifestations, rue Saint-Jacques

Gilles Caron

Albuquerque

Garry Winogrand

Aiguisage de la faux.

Nicolás Muller

Autoportrait

Florence Henri

Taryn Simon

Taryn Simon

MONOLOGUE

Vandy Rattana

Erin Gleeson, portrait filmé

Satellite 8 : Rallier le flot

Mongkut, 2015, Arin Rungjang

Arin Rungjang

Autoportrait à l'Icarette

Germaine Krull

Valérie Jouve

Rubber Man [L’Homme-caoutchouc]

Khvay Samnang

Sans Titre

Pierre de Fenoÿl

Letters from Panduranga

Nguyen Trinh Thi

Continuity (Diptych) [Continuité (Diptyque)]

Omer Fast

Autoportrait

Philippe Halsman

Jetée, Socoa, près de Saint-Jean-de-Luz,

Robert Capa

Mésoamérique : l'effet ouragan

Edgardo Aragón

Pintura habitada [Peinture habitée]

Helena Almeida

Aux sources de l‘énergie. Enseignes lumineuses.

François Kollar

Weather Forecast (Prévisions météo)

Guan Xiao

Se souvenir de la lumière

Joana Hadjithomas & Khalil Joreige

Dans le jardin

Josef Sudek

Mariage gitan

Sabine Weiss

Je suis du bord / I Belong to the Ship

Patrick Bernier & Olive Martin

No Shooting Stars [Il n’y aura pas d’étoiles filantes]

Basim Magdy

Shouting Men (détail)

Soulèvements [Uprisings]

De la série « Répertoire sociologique »

Zofia Rydet

Travaux d’assèchement du Zuyderzee

Eli Lotar

Interface

Peter Campus

Somniculus, 2017, Ali Cherri

Ali Cherri

Mercantile Novels

Oscar Murillo

Ismaïl Bahri

Ed van der Elsken

Black Demon [Black Demon]

Paz Errázuriz

Sensus Plenior

Steffani Jemison

Ali Kazma

Osei Bonsu

L’économie du vivant

Jumana Manna, portrait filmé

Jumana Manna

Centre du Congrès, Bienne, Suisse

Lucien Hervé

Raoul Hausmann tenant sa sculpture-assemblage L’Esprit de notre temps

Raoul Hausmann

Portrait de Susan Meiselas,

Susan Meiselas

Damir Očko

Damir Očko

Daphné Le Sergent

Daphné Le Sergent

Bouchra Khalili, Blackboard, Exposition, Jeu de Paume, 2018

Bouchra Khalili

Gordon Matta-Clark et Gerry Hovagimyan travaillant à Conical

Gordon Matta-Clark

Dorothea Lange au Texas sur les Plaines

Dorothea Lange

Portrait d’Ana Mendieta

Ana Mendieta

Apprendre la langue, (présent continu I) 2018 Alejandro Cesarco

Alejandro Cesarco

Anna & the Jester in Window of Opportunity

Julie Béna

Florence Lazar

Florence Lazar

Ritratto di Luigi Ghirri

Luigi Ghirri

Sally Mann with camera

Sally Mann

Marc Pataut

Portrait de Ben Thorp Brown

Ben Thorp Brown

Autoportrait Paris, 1927, André Kertész

André Kertész

Self-Portrait Jumping (1)

Peter Hujar

Zineb Sedira - portrait filmé

Zineb Sedira

A False Weight

Daisuke Kosugi

L'homme qui saute

René-Jacques

Amazon

Le supermarché des images

Le film qui vient à l’esprit

Aernout Mik / Société Réaliste

La République des amateurs

Nadar, la norme et le caprice

Émile Zola, photographe / André Kertész. L’intime plaisir de lire

D'une image à l'autre

Diane Arbus

Bilan 2010/2011 des activités en direction des publics scolaires

Photographies à l’œuvre /La reconstruction des villes françaises (1945-1958)

Bilan 2009

Usages et statuts des images dans la société contemporaine

"Berenice Abbott (1898-1991), photographies" / "Ai Weiwei. Entrelacs"

La reconnaissance de la photographie dans le domaine de l’art

Bilan 2011

L’Espace des réseaux

BilanActivitesScolaires_2011-2012

Bilan 2011/2012 des activités en direction des publics scolaires

Pierre Bourdieu. Images d’Algérie. Une affinité élective

Collège Jean Moulin, 93300 Aubervilliers

École Buffon, 92700 Colombes

École Championnet, 75018 Paris

Collège Couperin, 75004 Paris

École Fernand Labori, 75018 Paris

Bilan des activités éducatives 2012/2013, en direction des publics scolaires

Manuel Álvarez Bravo. Un photographe aux aguets (1902-2002)

Écrire l’histoire de la photographie au XXe siècle

École Sainte-Marie, 75018 Paris

Adrian Paci. vies en transit

Laure Albin Guillot (1879–1962), l’enjeu classique

Téléchargez le bilan 2012 en bas de page

Bilan 2012

Bruno Réquillart. Poétique des formes

Natacha Nisic. Écho

Erwin Blumenfeld (1897-1969). Photographies, dessins et photomontages

Vivian Maier (1926-2009), une photographe révélée

Bilan 2010

Robert Adams / Mathieu Pernot

Gilles Caron. Le conflit intérieur

Téléchargez le bilan 2013 en bas de page

Bilan 2013

Bilan 2013/2014 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

Esther Shalev-Gerz

Inventer le possible. Une vidéothèque éphémère

Garry Winogrand

08-FM-composition-abstraite

Dossier documentaire : Florence Henri

Nicolás Muller (1913-2000). Traces d'un exil

Bilan 2014

Taryn Simon

Lycée Michelet, 92170 Vanves

Pierre de Fenoÿl (1945-1987). Une géographie imaginaire

Collège Edouard Herriot de Livry-Gargan

Collège Eugénie Cotton à Argenteuil

Bilan 2014/2015 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

Philippe Halsman. Étonnez-moi !

Omer Fast.Le présent continue

Robert Capa et la couleur

Helena Almeida. Corpus

François Kollar. Un ouvrier du regard

Sabine Weiss

Que peuvent encore les images ?

Bilan 2015/2016 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

Se souvenir de la lumière

Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. Images, conflits et déplacements du regard

Soulèvements

Zofia Rydet. Répertoire, 1978-1990

peter campus

Eli Lotar

Dénouement

Ismaïl Bahri : Images qui adviennent / images en devenir

Lycée Louise Michel, Bobigny. Classe de 1ère STMG

Bilan 2016/2017 des activités éducatives en direction des publics enseignants et scolaires

En regard

Les Figures du soulèvement

Expressions citoyennes entre mots et images

Lycée Michelet, Vanves (92). Classe de 1ère L

Albert Renger-Patzsch. Les choses

Ali Kazma. Souterrain

Observatoire, Jaïpur, Inde

Lucien Hervé. Géométrie de la lumière

Susan Meiselas. Médiations

La Ville par un trou d’aiguille

La ville par un trou d'Aiguille

Regard dans le miroir

Raoul Hausmann. Un regard en mouvement

Bilan 2017

Daniel Boudinet. Le temps de la couleur

En quête de paysage

En quête de paysage

Les Belles Choses

Les Belles Choses

Bilan 2017/2018 des activités éducatives. Publics enseignants et scolaires

Ana Mendieta. Le Temps et l'histoire me recouvrent

Dorothea Lange. Politiques du visible

Jeu de Paume x Gobelins, l'école de l'image

Koen Wessing. L'Image indélébile

Florence Lazar. Tu crois que la terre est chose morte...

Luigi Ghirri. Cartes et territoires

Les Mains de Paul Arma

Dossier documentaire : L'équilibriste, André Kertész

Bilan2018

Bilan 2018

DD-Hujar-ZOOM

Peter Hujar Speed of Life

DD-ZinebSedira-ZOOM

Zineb Sedira L'espace d'un instant

DossierDocumentaire_RJ_ZOOM

René-Jacques. L'élégance des formes

Affiche-SUITE-zoom

Suite

Dossier Documentaire

Le supermarché des images

Jeu de Paume x Gobelins

Jeu de Paume x Gobelins, l'école de l'image

Bilan-educ-2019-20_ZOOM

Bilan 2018/2019 des activités éducatives. Publics enseignants et scolaires

Dossier documentaire de l'exposition Studio Zgorecki

Coup d'oeil

Coup d'oeil

Coup d'oeil : image et sport

Image et sport

Coup d'oeil : image et ville

Image et ville

Coup d'oeil : image et littérature

Image et littérature

Coup d'oeil : image et cuisine

Image et cuisine

Coup d'oeil : image et mode

Image et mode

Coup d'oeil : image et musique

Image et musique

Coup d'oeil : image et nature

Image et nature

Voyage #1

Le Jeu de Paume Lab

Sans titre

Portrait filmé Studio Zgorecki

Guide de l'exposition Michael Schmidt

Dossier documentaire Michael Schmidt

Guide cinéma Films d'Allemagne(s). 1978-2020

Portrait filmé de l'exposition Michael Schmidt

Portrait filmé de l'exposition "Chefs d'oeuvre du MoMA"

Self portrait with Karin, Schnackenburg

5 choses à savoir sur Michael Schmidt

Humainement impossible (autoportrait)

Guide de l'exposition Chefs-d'oeuvre du MoMA

Quelques notes sur Michael Schmidt

Classe

Dossier documentaire Chefs-d'oeuvre MoMA

Guide de l'exposition Travaux en cours

Le site web dédié à l'exposition  « Soulèvements » (2016 - 2017)

Photographie Adrien Chevrot

Voir le temps venir

Florence Henri, Autoportrait, 1938.

Le Miroir et l’identité de soi

Peter Hujar et la brève histoire de Newspaper.
Marcelo Gabriel Yáñez

Guerrilleres Talks

Programme Vivienne Dick

Guide de visite Exposition Thibaut Cuisset

Meeting Point #1 : Dork Zabunyan & Ali Kazma [FR/EN]

Meeting Point #2 Dork Zabunyan & Peter Szendy : Ausculter les images

Meeting Point #3 Dork Zabunyan & Marie Voignier : le regard suspendu

Meeting Point #4 Dork Zabunyan & Pierre Alain Trévelo

Meeting Point #5 Dork Zabunyan & Sandra Delacourt

Meeting Point #6 Comment les choses changent, avec Leslie Kaplan

Page de couverture de l'exposition Thibaut Cuisset

Dossier documentaire de l'exposition Thibaut Cuisset

Nancy Huston, Jardin des Tuileries, Paris, octobre 2019

« Sally Mann, Rongeuse de mythes »

Sally Mann, <em>Ponder Heart</em>, 2009, Tirage gélatino-argentique, Washington, National Gallery of Art, Fonds Alfred H. Moses et Fern M. Schad. © Sally Mann

« Sally Mann. Mille et un passages » [FR/EN]

Sally Mann, <em>Battlefields, Cold Harbor (Battle)</em>, 2003, Gelatin silver print. National Gallery of Art, Washington, Gift of the Collectors Committee and The Sarah and William L Walton Fund. © Sally Mann Sally Mann

Sally Mann : l'image élégiaque

Les invisibles de Sally Mann, par Étienne Helmer

Vers une écologie des images

Visite du Jeu de Paume en chantier

Jeu de Paume x Duperré

Partage d'expérience Ateliers enfants Ping-Pong

Ping-Pong

Peter Hujar à la lumière du genre. Une conversation dans l'exposition.

Michael Schmidt : le visage gris de Berlin

« Speed of Life »

Inquiétante étrangeté d’une surface gélatineuse

« L'Aéroport » Une nouvelle de Jean-Marc Ligny.

« On rêvera dans le jardin » Une nouvelle de Gabriela Damián Miravete.

« Préservation en tant que métamorphose » de Jota Mombaça

« Trois contes du futur antérieur » de Catherine Dufour

Marie Lechner : « Lena Söderberg, Jennifer Knoll & Jennifer Lopez »

Stéphanie Mahieu : RAZGOVORI. Conversations entre l'art et l'anthropologie. 

Joëlle Zask : L’effondrement du paysan américain, par Dorothea Lange

Podcasts Fata Morgana

Situations de Luigi Ghirri. Une conversation dans l'exposition

1, 2, 3.. Soleil !

Guide de visite du festival Fata Morgana

Dossier documentaire du festival Fata Morgana

Rapport d'activité 2019

Rapport d'activité 2020

Rapport d'activité 2021

Visite de Fata Morgana par les étudiant·e·s

Jeu de Paume X Atelier de Sèvres, bachelor Arts Visuels

Antonio Negri

Portrait filmé de l'exposition Marine Hugonnier

Jean Painlevé avec la Cameflex tenue par harnais conçu par Geneviève Hamon, Roscoff

Portrait filmé de l'exposition Jean Painlevé

Guide d'exposition Jean Painlevé

Guide d'exposition Marine Hugonnier

Programme Pedro Costa

Frank Horvat

Frank Horvat

vlcsnap-2024-02-21-02h13m04s219

Frank Horvat

Frank Horvat

Activité Ping-Pong, le programme enfants et familles

Ping-Pong

Renverser ses oreilles

Mimmo Jodice

Chronologie 1960-1975

Dossier documentaire Renverser ses yeux

Guide d'exposition Renverser ses yeux

DossierDoc-Autochromes-WEB

Dossier documentaire 1, 2, 3... Couleur !

Thomas Demand

Thomas Demand

Commentaires vidéos Thomas Demand

Thomas Demand

Thomas Demand

<em>Büro / Office</em>

Commentaires d'œuvres de Thomas Demand

Ping-Pong

Jeu de Paume X Atelier de Sèvres, Bachelor animation

Tracer le lieu, esquisser le lien

Matière à réflexions

Visites des apprenantes de l'E.M.A dans l'exposition <em>Renverser ses yeux</em>

Jeu de Paume X École Monique Apple

Rose Valland, héroïne de l'ombre

Rapport d'activité 2022

Frank Horvat

Johan van der Keuken

Frank Horvat

Frank Horvat

Johan van der Keuken

Johan van der Keuken

Guide des expositions Arina Essipowitsch et Julien Magre

Ping-Pong

Paris,

Dans l'œil du réalisateur Johan van der Keuken

New York underground

Abigail Solomon-Godeau : « L’art austère de Peter Hujar »

Le chant de Miriam Makeba

Zineb Sedira. L'espace d'un instant.

Sally Mann & Marc Pataut, regards croisés

Le Bain de Natacha

Un concert de Mathieu Bec

À propos des expositions d'été, par Quentin Bajac

Autour de Luigi Ghirri

Beppe Sebaste : « Extase de Luigi Ghirri »

Modena

Luigi Ghirri : « L'œuvre ouverte »

Un parcours commenté dans les images de Luigi Ghirri

Pourquoi cette photographie ?

Kodachrome de Luigi Ghirri

L’enquête grammaticale de Florence Lazar… car « rien n’est donné à l’avance. »

Japanese Children with Tags, Hayward, California, May 8 1942

Une conversation dans l'exposition « Dorothea Lange. Politiques du visible »

Dorothea Lange. Les camps de réinsertion pour migrants en zone rurale, Californie, 1935

La maison abandonnée de Dorothea Lange [FR/EN]

Migratory Cotton Picker, Eloy, Arizona

Dorothea Lange

Marta Segarra : « Le sexe et le texte. Quelques films autour d’Ana Mendieta »

Shelley Rice : Espaces changeants, frontières impossibles. Ana Mendieta et Liliana Porter.

Réminiscences d’une vie militante.

Sébastien Marot : Rope Bridge, feux croisés – trois phares de Gordon Matta-Clark

À table avec Gordon Matta-Clark !

Gordon Matta-Clark : graffitis

Gordon Matta-Clark : Conical Intersect

Isabelle Chesneau “I tell you, buildings must die”, Gordon Matta-Clark, artiste de la vie urbaine

Gordon Matta-Clark, Bronx Floor: Boston Road, 1972.

Lara Almarcegui, <i>Construction materials</i>, pavillon espagnol lors de la Biennale de Venise, 2013. Photo Ugo Carmeni © Lara Almarcegui

Résonances contemporaines de Gordon Matta-Clark. Par Erika Goyarrola Olano.

“Anarchitecture”. Une table ronde autour de l’œuvre de Gordon Matta-Clark

Autour d'Ana Mendieta

Bouchra Khalili. The Tempest Society.

Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015

Bouchra Khalili X Gordon Matta-Clark

Jean-François Chevrier : “Retours et actualité de Raoul Hausmann”

Raoul Hausmann : Ibiza

Dune mobile de Raoul Hausmann

« Raoul Hausmann, une nouvelle histoire de l’art ? » par Cécile Bargues

Raoul Hausmann tenant sa sculpture-assemblage L’Esprit de notre temps

Raoul Hausmann : « La photographie moderne comme processus mental »

Un parcours dans l'exposition “Raoul Hausmann. Un regard en mouvement”

L'autoportrait de Susan Meiselas vu par Dominique Issermann

Muchachos attendant la riposte de la Garde nationale, Matagalpa, Nicaragua

Clara Bouveresse : “Susan Meiselas, passeuse d’images”

Une photographie proposée par le philosophe Étienne Helmer

Julia Margaret Cameron

Bernd Stiegler : Qu’est-ce que la photographie moderne ?

“Objectifs” d'Albert Renger-Patzsch

Un parcours parmi « les choses » d'Albert Renger-Patzsch

Les conséquences de la photographie

“Archivox” de Violaine Lochu

Ali Kazma et Jean-Michel Frodon

Ali Kazma présente “Past”

« Ali Kazma. Souterrain » : le montage d'une exposition

« La vie folle d'Ed van der Elsken » : les coups de cœur de Colin van Heezik

Paulien Oltheten : une interaction visuelle avec Ed van der Elsken

L'Amsterdam polychrome d'Ed van der Elsken

Van der Elsken : jazz

Ed van der Elsken. Un parcours en images.

Ed van der Elsken

Bye d'Ed van der Elsken présenté par Frédéric Worms

Erika Goyarrola Olano : « les adieux d'Ed van der Elsken »

Hripsimé Visser présente “Ed van der Elsken. La vie folle”

Jean-Christophe Bailly et Ismaïl Bahri

‘‘ils m’ont montré ce que je n’avais pas su voir... ’’

Ismaïl Bahri. Instruments

Carnet d'artiste

Eli Lotar, <i>Las Hurdes</i>, vers 1935

Jordana Mendelson : la vision dissidente d’Éli Lotar dans Terre sans pain de Luis Buñuel

Yve-Alain Bois : “Abattoir”

Eli Lotar - un parcours

Lotar / Krull : anticipations parisiennes

Ici, on ne s’amuse pas.

Where does any Miracle start? de Katarzyna Krakowiak Balka

James Benning, rétrospective

Angela Detanico & Rafael Lain : 25 / 24

A Place to Read,

Livret de traduction en français

Collectif Microtruc. Les Trucs

THE WEB 2.0 SUICIDE MACHINE - MODDR

ADM XI.

Victor Burgin

Julia Margaret Cameron

Victor Burgin

Victor Burgin

Julia Margaret Cameron

Capturer la beauté

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REASSEMBLAGE - TRINH T. MINH-HA

ECOSYSTEM OF EXCESS - PINAR YOLDAS

KINDLEGLITCHER - BENJAMIN GAULON AKA RECYCLISM

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Dans la chambre de Vanda, 2000 (c) Pedro Costa 1

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Prendre soin - Autour des films de Haneda Sumiko

Films d'Allemagne(s). 1978-2020

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Guerrilleres Talks

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De la cage au cadre

Poème noir de Sylvain George, lu par Valérie Dréville. Avec l'aimable autorisation de l'auteur.

Ces voix qui nous soulèvent

Photo courtesy Sylvain George

Valérie Dréville lit La Vita Bruta de Sylvain George

Philippe Tancelin

“Ce qui nous soulève”. Le séminaire de Georges Didi-Huberman

“Soulèvements” : le montage

1

Penser les soulèvements

Marina Vinyes Albes : “Un bal de silhouettes”

Marie Losier. Confettis atomiques !

Ombres chinoises

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FK08

François Kollar. Un ouvrier du regard.

Tina Modotti

Bertille Bak

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Tina Modotti / Bertille Bak