Textes de salles FR/EN

Première grande exposition française consacrée à Stan Douglas (né en 1960 à Vancouver, où il vit et travaille) en plus de trente ans, « Parallax » réunit un choix d’une trentaine d’œuvres réalisées tout au long de sa carrière. Depuis la fin des années 1980, l’artiste examine les histoires mineures en tant que manifestations locales de conditions globales. Dans ses installations, films et photographies, il explore le rôle de la technologie dans la création des images et la narration du passé, soulignant la persistance des traces laissées par les événements.

Ses projets, soigneusement élaborés, résultent de longues recherches au cours desquelles il examine des documents d’archives, des témoignages ou encore des écrits littéraires ou historiques. Dans chaque œuvre s’entrecroisent de nombreuses références ainsi que différentes temporalités et géographies pour rappeler que les récits se construisent et s’interrompent, qu’aucune image n’est neutre et qu’aucune narration ne peut être considérée comme achevée.

Dès lors, ce qui a trait à la faculté d’interprétation de l’individu retrouve une place que les certitudes prétendument objectives avaient reléguée au second plan. Le terme « parallaxe », qui désigne le déplacement apparent d’un objet observé depuis deux points de vue, entre en parfaite résonance avec la démarche de Stan Douglas : devant ses œuvres, le spectateur fait l’expérience d’un regard conscient d’être sans cesse dirigé.

La présente exposition dresse un état des lieux de la contribution de l’artiste à l’analyse du cinéma en tant que médium, depuis Overture (1986), l’un de ses premiers montages, par lequel il lie la technologie ferroviaire, la « mémoire involontaire » et les conventions du cinéma naissant. La musique, autre fil conducteur, est utilisée comme un outil pour aborder les questions de race, de classe et d’inégalités sociales. Dans Hors-champs (1992), il fait d’une session de free jazz le terrain d’une réflexion sur la créativité de la diaspora africaine-américaine. Luanda-Kinshasa (2013) et ISDN (2022) proposent, au moyen de multiples permutations, des formes de collaboration entre musiciens de diverses origines, les associant dans une soif commune de liberté et d’émancipation. C’est de la même logique de recombinaison de séquences que procède Inconsolable Memories (2005) dans son interrogation sur la mélancolie cubaine. La multiplication des canaux et l’absence de dénouement invitent par ailleurs à envisager les faits selon d’autres perspectives, comme dans The Secret Agent (2015), réplique du roman éponyme de Joseph Conrad où l’univers du terrorisme dans le Londres de l’ère victoriennne est transposé au cœur de la révolution portugaise de 1975, ou encore Birth of a Nation (2025), déconstruction de l’apologie du Klu Klux Klan qu’avait opérée le cinéaste D. W. Griffith en 1915.

Mobilisant des moyens de production cinématographiques, les photographies de Stan Douglas donnent à voir quant à elles des images impossibles, au sens le plus strict du terme. L’artiste reconstitue des lieux disparus, des situations qui n’ont jamais existé, allie prises de vue haute résolution et images générées par ordinateur pour recréer avec précision des scènes historiques que les versions officielles préféreraient laisser dans l’ombre.

Par l’exhumation d’archives, les projets de Stan Douglas suggèrent ainsi que l’histoire aurait pu – et peut encore – se dérouler autrement.

The first major exhibition in over thirty years in France to be devoted to Stan Douglas (born in 1960 in Vancouver, where he lives and works), “Parallax” presents a selection of around thirty works that span his entire career. Since the late 1980s the artist has been examining minor histories as local manifestations of global conditions. In his installations, films and photographs, he explores the role technology plays in the creation of images and narratives of the past, highlighting the persistence of the traces left by events.

His carefully planned projects are the result of lengthy research during which he examines archival documents, eye-witness accounts, and literary and historical sources. Each work interweaves multiple references, together with different temporalities and geographies, to remind us that narratives are constructed and can be interrupted, that no image is neutral, and that no narrative may ever be considered complete.

As a result, the individual’s capacity for interpretation, rendered irrelevant by supposedly objective certainties, becomes of central importance again. The term “parallax”, which refers to the apparent displacement of an object when observed from two points of view, resonates perfectly with Stan Douglas’s approach: in his works, the viewer experiences a gaze that is aware of being constantly guided.

The present exhibition takes stock of the artist’s contribution to the analysis of film as a medium, beginning with Overture (1986), one of his earliest montages, in which he blends railway technology, “involuntary memory” and the conventions of early cinema. Music, another central theme, is used as a tool for addressing questions of race, class and social inequality. In Hors-champs (1992), he makes a free jazz session the basis for reflection on the creativity of the African American diaspora. Luanda-Kinshasa (2013) and ISDN (2022) propose, through multiple permutations, forms of collaboration between musicians from different backgrounds, linking them through their shared desire for freedom and emancipation. Inconsolable Memories (2005), examining Cuban melancholy, proceeds from the same process of recombined sequences. Additionally, the proliferation of various threads and the lack of a dénouement invite us to consider the facts from other points of view. In The Secret Agent (2015), an adaptation of the eponymous novel by Joseph Conrad, Victorian-era terrorism in London is transposed to the Portuguese revolution of 1975; Birth of a Nation (2025) is a deconstruction of film director D.W. Griffith’s 1915 apologia for the Ku Klux Klan.

Mobilising cinematographic means of production, Stan Douglas’s photographs show us images that are quite literally impossible. The artist brings into view places that have disappeared and situations that never existed. Combining high resolution shoots with computer-generated images, he recreates, with great precision, scenes from history that have been deliberately omitted from official versions.

Through this archival exhumation, Stan Douglas’s projects suggest history could have taken — and might still take — a different course.

Dans la série photographique « Crowds and Riots », Stan Douglas reconstitue quatre rassemblements historiques survenus à Vancouver au xx^e siècle, avec les moyens techniques du cinéma : décors réels ou construits, castings, costumes d’époque. À l’appui d’archives de diverses natures — séquences filmées, journaux, rapports de police, entretiens qu’il a menés —, l’artiste recrée librement ces épisodes. Ces images, qui combinent plusieurs clichés numériques, explorent les relations entre les corps et les foules, soumises à des forces internes ou externes. La part de fiction insufflée par Douglas dans chacune des interactions humaines sert sa volonté de restituer les énergies qui en émanent, afin de susciter une réflexion sur les potentialités politiques du groupe dans l’espace public.

In the photographic series Crowds and Riots, Stan Douglas restaged four historic gatherings that took place in Vancouver during the 20th century, using cinematic techniques: real or specially constructed settings, a cast of characters and period costumes. The artist recreated the episodes freely, drawing on archives of various kinds, including filmed sequences, newspapers, police reports and interviews carried out by him. These images, created by combining several digital shots, explore the connections between individual bodies and crowds subjected to internal or external forces. The fictional element that Douglas imparts to each of these human interactions serves his desire to reproduce the energy that emanates from each of them, with the aim of prompting reflection on the political potential of groups in public spaces.

Le 7 août 1971 des émeutes éclatent dans le quartier de Gastown à Vancouver, en réponse à la riposte agressive de la police face à un regroupement de hippies lors d’un smoke-in, manifestation pacifique, organisée par le journal alternatif local The Georgia Straight. Douglas a fait rejouer l’événement de nuit, dans le décor reconstruit du carrefour des rues Abbott et Cordova – à la périphérie de l’émeute. Cette image illustre la vitalité rebelle de la jeunesse et l’émergence de conflits sociétaux dans les années 1970, lorsque les contre-cultures aspirent à de nouveaux modes de vie et contestent le rôle des autorités.

On 7 August 1971 riots broke out in Vancouver’s Gastown neighbourhood, following the aggressive response of the police to a group of hippies holding a smoke-in, a peaceful event organised by the local alternative newspaper The Georgia Straight. Douglas staged the event at night, in a set recreating the corner of Abbott and Cordova Streets — on the outskirts of the riot. The image shows the rebellious energy of the young people and the emerging social conflicts of the 1970s, when countercultures were seeking new ways of life, contesting the role of the authorities.

Série « Crowds and Riots », 2008
Série Foules et émeutes
Tirage chromogène numérique contrecollé sur Dibond
Carré d’Art — musée d’Art contemporain de Nîmes, France.
Acquis avec l’aide du FRAM en 2014

Composée de treize photographies, Hastings Park, 16 July 1955 reproduit une journée à l’hippodrome de Vancouver en 1955. Lieu emblématique de l’après-guerre, Hastings Park voit alors affluer la classe moyenne, phénomène caractéristique de l’avènement du consumérisme. En effet, ce groupe social, pilier économique de la ville, investit de nouveaux espaces pour s’y réunir et se faire voir. Dans l’intermède situé entre deux courses de chevaux, une quarantaine de personnes se détachent de la foule. Alors que l’attention se relâche, la masse cède la place à l’individu : certains se replient sur eux-mêmes, d’autres tentent d’entamer une conversation ou échangent des blagues.

Comprising thirteen photographs, Hastings Park, 16 July 1955 recreates a day at the Vancouver racecourse in 1955. At the time, Hastings Park, an emblematic space during the post-war period, drew growing numbers of middle-class people, a phenomenon characteristic of the early days of consumerism. Indeed, that social category, an economic pillar of the city, adopted new spaces to gather together and be seen. The photograph focuses on around forty people from the crowd, during the interval between two horse races. As their attention wanders, the crowd yields to the individual: certain people withdraw into themselves, while others try to start up a conversation or tell jokes.

Série « Crowds and Riots »
Série Foules et émeutes
2008
Tirage chromogène numérique contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

Dans la série de quarante-quatre photographies en noir et blanc intitulée « Midcentury Studio », Stan Douglas adopte le point de vue d’un photojournaliste fictif et anonyme pour évoquer le climat particulier de l’Amérique du Nord de l’après-guerre. Inspiré par les images de Weegee et la biographie de Raymond Munro, il crée un corpus visuel témoignant d’une époque d’effervescence et de profonde transformation du langage photographique, résultant notamment des expérimentations des studios. Nourrie des recherches de l’artiste dans deux collections d’archives photographiques et empreinte de l’esthétique du film noir, la série reflète la fascination du milieu du xx^e siècle pour le drame, les scènes de crime, les objets insolites, la magie ou encore la mode, la danse, les jeux d’argent et la technologie. Malgré le caractère tout à fait identifiable des scènes, dont la précision est troublante, leur signification demeure insaisissable.

In the series of forty-four black-and-white photographs titled Midcentury Studio, Stan Douglas adopts the viewpoint of an anonymous fictional photojournalist in order to evoke the atmosphere that reigned in post-war North America. Inspired by the images of Weegee and the biography of Raymond Munro, he creates a visual corpus that bears witness to a period of effervescence and the profound transformation of the photographic language, due in part to experimentation by studios. Drawing on the artist’s research in two photographic archives, and steeped in the aesthetic of the film noir, the series reflects the mid-20th century fascination with drama, crime scenes, incongruous objects and magic, along with fashion, dance, gambling and technology. Despite the identifiability of the scenes, which are uncannily precise, their meaning remains elusive.

Flame, 1947 fait surgir un monde étrange de prestidigitation et d’illusions, qui ne relève pas uniquement du spectacle mais respecte aussi les codes spécifiques de la photographie d’après-guerre. Elle évoque un tour de magie tout en prenant la forme d’une photographie documentaire et explore le fossé entre voir et croire. Elle recèle également une dimension surréaliste, constituant presque un poème visuel.

Flame, 1947 reveals the strange world of prestidigitation and illusions. It conjures up the realm of performance, while respecting the specific conventions of post-war photography. It is evocative of a magic trick, while also resembling a documentary photograph, exploring the chasm that separates seeing from believing. It also has a surrealistic dimension, almost constituting a visual poem.

2010
Série « Midcentury Studio » , 2010-2011
Série Studio du milieu du siècle
Tirage numérique sur fibre contrecollé sur Dibond
Courtesy Victoria Miro, Londres

L’univers de la criminalité occupe le devant de la scène. L’image, qui semble saisie sur le vif, montre une main désignant une trappe ouverte derrière laquelle aurait été dissimulé l’attirail nécessaire à un cercle de jeux clandestin. Le rendu emprunte ainsi aux photographies anciennes de police scientifique leur grammaire visuelle. À la fois mystérieuse et fragmentaire, l’image expose les indices d’une histoire sans jamais en révéler complètement les circonstances.

Here the criminal world occupies centre stage. The image, which seems to have been taken on the spot, shows a hand pointing to an open hatch behind which is all the equipment required for a clandestine gambling club. The result thus borrows from the visual vocabulary of vintage forensic police photographs. Both mysterious and fragmentary, the image hints at a story, but never completely reveals its circumstances.

2010
Tirage numérique sur fibre contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

Dice, 1950 reprend les codes de la photographie de scène criminelle et du cinéma policier pour évoquer le monde du jeu clandestin et des gangsters, tout en restant délibérément ambiguë. Le flash se fait projecteur, semblant éclairer une scène de fait divers capturée sur le vif et donnant une impression de spontanéité. Pourtant, il isole les corps et transforme le désordre d’une partie de jeu d’argent en un tableau fort construit. Les dés introduisent en outre le hasard et le risque ; le geste du joueur qui les lance suspend l’action, tandis que le résultat échappe à son contrôle. Cette situation devient ainsi une métaphore de l’image : le spectateur doit, lui aussi, interpréter les indices pour construire une histoire.

Dice, 1950 draws on the codes of crime scene photography and detective films to evoke the world of clandestine gambling and gangsters, while deliberately remaining ambiguous. The flash becomes a spotlight, illuminating what appears to be a crime scene captured on the spot, creating an appearance of spontaneity. However, it isolates the bodies and transforms the chaos of a betting game into a well-constructed tableau. In addition, the dice introduce the themes of chance and risk; the gesture of the gambler who is throwing them freezes the action, though the result is beyond his control. The situation thus becomes a metaphor for the image: the viewer must interpret the clues in order to construct the story.

2010
Tirage numérique sur fibre contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

Hogan’s Alley, dans le quartier de Strathcona, à Vancouver, accueillit durant une grande partie du xx^e siècle une importante communauté africaine-canadienne, notamment des clubs de jazz et des associations diverses et variées. Une économie parallèle y prospéra, signe de la défaillance des institutions municipales. Au début des années 1970, le quartier fut démantelé pour faire place à une voie rapide qui demeura inachevée, laissant un grand vide dans le paysage urbain.

Cette photographie constitue un paradoxe historique : il s’agit d’une vue aérienne nocturne qui, d’une part, n’aurait jamais pu être réalisée à l’époque où la ruelle existait, et, d’autre part, montre un endroit aujourd’hui disparu. Douglas s’est appuyé sur des récits oraux, des photographies d’archives et des documents pour étudier Hogan’s Alley dans les moindres détails, et la reconstituer avec l’aide d’un logiciel de modélisation 3D. Il décrit la série « Nocturnes » comme des photographies de lieux « qui n’existent plus » et qui, par conséquent, ne peuvent être obtenues par les moyens habituels, des images qu’il est nécessaire de recréer précisément parce que toute trace a été effacée. Cette démarche, exempte de nostalgie, est une manière de redonner de la visibilité à la communauté qui y vivait et en a été déplacée.

For most of the 20th century Hogan’s Alley in Vancouver’s Strathcona neighbourhood was home to a large African-Canadian community, with jazz clubs and various associations. A parallel economy flourished there, an indication of the ineffectiveness of the city’s institutions. In the early 1970s, the neighbourhood was torn down to make room for a highway that was never completed, leaving a gaping hole in the urban landscape.

This photograph represents a historical paradox: it is a nocturnal aerial view that, on the one hand, could not have been taken during the alley’s existence, and on the other hand, depicts a place that has now disappeared. Douglas used oral histories and archival photographs and documents to examine Hogan’s Alley in its minutest details, and to recreate it with 3D modelling software. He described the Nocturnes series as photographs of places “that no longer exist” and which consequently cannot be achieved by the usual means — images that must be recreated precisely because all traces of them have been erased. That approach, devoid of nostalgia, is a way of restoring its visibility to the community that lived there and was displaced.

2014
Série « Nocturnes », 2014-2015
Tirage chromogène numérique contrecollé sur Dibond
Courtesy Victoria et Warren Miro, Londres

Overture entrelace trois courtes séquences réalisées par la compagnie Edison entre 1899 et 1901 depuis une locomotive serpentant dans les Rocheuses canadiennes. Lus en voix off, des passages des premières pages d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust évoquent les frontières instables entre veille et sommeil durant les phases de conscience intermittente et de tension entre « mémoire volontaire » et « mémoire involontaire », entre l’effort du sujet pour reconstruire ses souvenirs et ceux qui surgissent sans qu’il les appelle. À la chambre nocturne du narrateur proustien, Douglas substitue le tunnel d’où le train entre et sort à intervalles réguliers, jouant sur l’alternance entre lumière, voix, silence et obscurité pour matérialiser le moment où « la pensée hésite au seuil des temps et des formes ». L’installation transforme alors la désorientation du dormeur en une expérience vécue : plutôt qu’à un souvenir retrouvé, elle confronte le spectateur à une temporalité lacunaire, produite par le défilement de la pellicule. Lorsque le train s’engage dans le tunnel, l’image se dissipe dans les ténèbres et la vision s’en trouve suspendue. Du paysage qui resurgit avec le retour du jour émerge alors une perception nouvelle. Ainsi l’œuvre suggère-t-elle que le passé ne « revient » jamais intact : il ne subsiste qu’à travers des traces, des répétitions et des ellipses.

Overture is a concatenation projection of three short sequences shot by the Edison Company between 1899 and 1901 from a locomotive threading its way through the Canadian Rockies. Read in voiceover, passages from the beginning of Marcel Proust’s In Search of Lost Time evoke the fluid boundaries between the waking state and sleep during phases of intermittent consciousness and the tension between “voluntary” and “involuntary” memory, between the subject’s efforts to reconstruct his memories and those that emerge with no warning. In place of the Proustian narrator’s nocturnal bedroom, Douglas substitutes a tunnel from which a train emerges and into which it disappears at regular intervals, playing on the alternation between light, the voice, silence and darkness to materialise the moment when “thought hesitates on the threshold of times and shapes”. The installation thus transforms the sleeper’s disorientation into a lived experience: instead of a recovered memory, it confronts the viewer with an incomplete temporality, produced by the film’s unreeling. When the train enters the tunnel, the image evaporates into shadow and vision is suspended. From the landscape that reappears with the return of the light emerges a new perception. In this way, the work suggests that the past never “returns” completely intact: it subsists only through traces, repetitions and ellipsis.

Projection monocanale
Film 16 mm, noir et blanc, son, 6 min, en boucle
En alternance
Voix off anglaise : Gerald Creede, poète
Voix off française : Thierry Kuntzel, artiste vidéaste

Africa Rock représente un rocher orné d’une peinture du continent africain, que Douglas a photographié lors de ses repérages pour la série The Enemy of All Mankind dans les montagnes Bleues de la Jamaïque, où ces esclaves fugitifs dits « marrons » fondèrent des communautés autonomes à partir du xvii^e siècle. Il s’agit d’un des nombreux monuments commémoratifs érigés sur leur territoire pour rendre hommage aux plus de douze millions d’Africains déportés aux Amériques et asservis dans les colonies européennes.

Cette image rompt avec la mise en scène théâtrale qui caractérise le reste de la série. Elle constitue un point d’ancrage dans l’œuvre de Douglas : de Luanda-Kinshasa à Hors-champs, en passant par Inconsolable Memories et ISDN, elle établit des connexions entre le continent africain, la diaspora noire, et les diverses cultures qui émergèrent de cette dispersion forcée.

Africa Rock shows a rock adorned with a painting of the continent of Africa, which Douglas photographed when he was scouting locations for the series The Enemy of All Mankind in the Blue Mountains of Jamaica, where runaway slaves known as “Maroons” started founding autonomous communities in the 17th century. It is one of the many commemorative monuments created on their territory in homage to the more than twelve million Africans who were sent to the Americas and were enslaved in European colonies.

This image breaks with the theatrical staging characteristic of the rest of the series. It serves as an anchor point in Douglas’s work: from Luanda-Kinshasa to Hors-champs, and from Inconsolable Memories to ISDN, it establishes connections between the African continent, the black diaspora, and the various cultures that emerged from that forced dispersion.

2024
Série « The Enemy of All Mankind: Nine Scenes from John Gay’s Polly (1729)
L’ennemi du genre humain : neuf scènes de Polly de John Gay (1729), 2024
Tirage jet d’encre contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

La ghostlight (« servante » ou « sentinelle »), seule ampoule qui demeure allumée sur scène après que la troupe et les techniciens l’ont quittée, est un repère pour toute personne qui pénétrerait dans le théâtre plongé dans la pénombre. Son nom se fonde aussi sur une superstition : on dit en effet que chaque théâtre possède ses fantômes et qu’il convient de laisser de la lumière afin qu’ils puissent jouer. Douglas a photographié la vaste salle déserte du Los Angeles Theatre, somptueux cinéma de style baroque construit en 1930 et fermé depuis 1994, avec pour unique éclairage cette ampoule nue et solitaire.

Cette image regroupe certains des thèmes chers à Douglas : un intérieur urbain hanté, un espace social abandonné, et le théâtre en tant que fabrique de croyances collectives. Inauguré avec Les Lumières de la ville de Charlie Chaplin en juillet 1931, le Los Angeles Theatre a réuni nombre de spectateurs devant des projections d’images souvent perçues comme la réalité. Il est devenu le symbole d’un des points de mire du travail de Douglas : l’allégorie de l’histoire comme un théâtre dans lequel les individus participent à la vie de la cité sans toujours connaître le rôle qui leur est assigné, ni la conclusion de la pièce.

The ghost light, a light that remains lit on the stage after the troupe and the technicians have left, serves as a guide for anyone who enters the darkened theatre. Its name is based on a superstition: it is said that every theatre has its ghosts and that a light must be left burning so they can continue their performance. Douglas photographed the vast empty space of the Los Angeles Theatre, an opulent baroque-style movie theatre which was built in 1930 and closed in 1994, with a bare lightbulb providing the only light.

Some of Douglas’s favourite themes are represented in this image: a haunted urban interior, an abandoned social space and the theatre as a source of collective beliefs. Opened in July 1931 with Charlie Chaplin’s City Lights, the Los Angeles Theatre welcomed countless viewers to projections of images that were often perceived as real. It has become symbolic of one of the main focal points of Douglas’s work: the allegory of history as a theatre in which individuals take part in city life without always knowing the role that has been assigned to them, or the way the play will end.

2024
Tirage jet d’encre contrecollé sur Dibond
Courtesy Victoria Miro, Londres

La série « Interiors » présente des lieux déserts : bars, magasins, halls et arrière-boutiques photographiés avec un appareil numérique dont le degré de précision surpasse les capacités du regard humain. Ces photographies ne sont pas des reconstitutions. Elles montrent simplement des intérieurs singuliers, sans leurs habitants, mais sous un éclairage étudié : le dispositif leur confère l’apparence de décors de cinéma. Olde Curio Shop fait partie d’un travail de recherche qui a donné lieu à la série « Midcentury Studio », dénotant l’intérêt de Douglas pour le Vancouver de 1948. La ville traversait alors une période de transition entre la permissivité caractéristique des temps de guerre et l’ordre social des années 1950.

Cette photographie représente l’intérieur d’un magasin situé dans le quartier de White Rock à Vancouver entre 1940 et 2010. Célèbre pour son accumulation d’objets empilés du sol au plafond et rangés de manière particulière, la boutique symbolise la superposition de strates temporelles au sein d’un lieu dont l’atmosphère rappelle l’ambiguïté morale des films noirs de l’après-guerre en Amérique du Nord, où la limite entre ce qui est légal et ce qui ne l’est pas n’a pas encore été arrêtée avec précision. 

The Interiors series presents deserted places: bars, stores, lobbies and the back rooms of shops, photographed with a digital camera whose precision is greater than that of the human eye. These photographs are not recreations. They simply show unusual interiors, devoid of their inhabitants, artfully lit, to make them resemble movie sets. Olde Curio Shop is part of a research project that led to the Midcentury Studio series, indicating Douglas’s interest in the Vancouver of 1948. At that time, the city was in a period of transition from the unfettered atmosphere typical of wartime and the social order of the 1950s.

This photograph shows the interior of a shop located in Vancouver’s White Rock neighbourhood from 1940 to 2010. Known for its characteristic piles of objects that reached from floor to ceiling, the shop symbolises the layers of temporal strata in a place whose atmosphere recalls the moral ambiguity of North American post-war films noirs, in which the boundaries between legality and illegality were not clearly defined.

Cette image fait partie d’une série de photographies réalisées parallèlement à l’installation vidéo Suspiria (2003). Pour cette commande de la Documenta 11, quatre caméras contrôlées par ordinateur ont été installées dans les passages souterrains du monument d’Hercule à Cassel. Grâce à un procédé rudimentaire de composition, ces images étaient superposées à des séquences préenregistrées et aux couleurs saturées. Le jour, l’ensemble était diffusé en direct dans les salles du musée Fridericianum, non loin de là, et, la nuit, à la télévision. Le présent cliché dévoile un des appareils du dispositif de captation.

This image is part of a series of photographs taken in parallel with the video installation Suspiria (2003). For this commission for Documenta 11, four computer-controlled cameras were installed in the underground passages of the Hercules monument in Kassel, overlayed with oversaturated prerecorded sequences using a primitive compositing technique. The result was projected live in the nearby Museum Fridericianum during the day and on television by night. The present image shows one of the cameras used.

L’installation Der Sandmann (L’Homme au sable) entremêle le conte éponyme d’E. T. A. Hoffmann et l’histoire des Schrebergärten, ces jardins partagés créés à Leipzig au xix^e siècle, tradition si forte qu’elle s’est perpétuée sous la République démocratique allemande (RDA), où la propriété privée était généralement interdite. Une caméra au mouvement programmé effectue une vue panoramique de reconstitutions de ces parcelles à vingt ans d’écart : un même lopin peut ainsi apparaître luxuriant et bien entretenu, ou remplacé par un chantier.

Un jeune Allemand, prénommé Nathanaël, comme le protagoniste de la nouvelle d’Hoffmann, lit à voix haute des lettres extraites de cette œuvre. Le mouvement de ses lèvres et la bande-son se décalent par intermittence, avant que deux voix off poursuivent la lecture. Le héros de l’histoire, hanté par « l’Homme au sable » durant toute son enfance, associe cette figure terrifiante au sinistre Coppélius, malheureux inventeur qu’il relie à la mort de son père. Le traumatisme de cette perte se confond alors avec le mythe du monstre.

Stan Douglas, en transposant ce récit dans le contexte de la réunification allemande, fait surgir une forme d’« inquiétante étrangeté ». Ce concept, forgé par Sigmund Freud en référence au texte d’Hoffmann, désigne le sentiment du familier devenu soudain hostile et angoissant.

The installation Der Sandmann (The Sandman) blends the eponymous story by E.T.A. Hoffmann with the history of Schrebergärten, the German tradition of allotment gardens established in Leipzig during the 19th century, a tradition so strong that it persisted in the German Democratic Republic (GDR), where private property was typically forbidden. A motion-controlled camera took two panoramic views of reconstructions of these parcels at twenty years apart: as a result, the same plot may appear lush and well-tended, or replaced by a construction site.

A young German named Nathanael, like the protagonist in Hoffmann’s story, reads letters from the story aloud. The movement of his lips and the soundtrack are intermittently desynchronised, then the reading resumes with two voices continuing the recitation. The hero of the story, haunted throughout his childhood by “the Sandman”, associates that terrifying figure with the sinister Coppelius, an unlucky inventor he associates with the death of his father. That traumatic loss merges with the myth of the monster.

In transposing the story to the context of German reunification, Stan Douglas conjures up a form of the “uncanny”. That concept, forged by Sigmund Freud in reference to Hoffmann’s story, refers to the sense that the familiar has suddenly become hostile and frightening.

1995
Installation
2 projecteurs 16 mm avec optique modifiés
2 films 16 mm, noir et blanc, son, 9 min 50 s, en boucle

Réalisées dans La Havane et ses environs parallèlement à la production de l’installation filmique Inconsolable Memories, ces images du début des années 2000 révèlent la réaffectation et le réaménagement d’édifices remarquables de Cuba dans le contexte de la révolution dirigée par Fidel Castro — qui renversa le dictateur Fulgencio Batista en 1959. Dans le pays, explique Stan Douglas, « abondent les traces d’une révolution inachevée, de ces choses qui ne sont pas encore tout à fait ce qu’elles voudraient être ». Conçus pour incarner un avenir nouveau, ces bâtiments sont restés à l’état d’utopie.

Taken in Havana and surrounding areas in parallel with the film installation Inconsolable Memories, these images from the early 2000s show remarkable buildings in Cuba that were refurbished and repurposed in the context of the revolution led by Fidel Castro, when the dictator Fulgencio Batista was overthrown in 1959. In the words of Stan Douglas, “It’s a country full of evidence of an unfinished revolution, of these things that aren’t quite yet what they want to be.” Designed to embody a new future, these buildings remained utopian.

Le Cine Majestic, cinéma mythique, conserve bien visibles les traces de son passé. Sous le contrôle du Bureau de l’historien de la Ville de La Havane, chargé de la rénovation des bâtiments historiques, une partie de cet écrin initialement conçu pour accueillir des spectacles a été reconvertie en atelier de menuiserie. Douglas cherche à faire émerger ce qui subsiste du passé dans le présent, à la manière d’un palimpseste.

The Cine Majestic, a legendary cinema, preserves visible traces of its past. Under the supervision of the Office of the Historian of the City of Havana, entrusted with the renovation of historic buildings, a portion of this theatre initially intended for performances was converted into a woodworking shop. Douglas seeks to make the vestiges of the past emerge into the present, as in a palimpsest.

Série « Cuba Photos »
Série  Photographies de Cuba, 2004-2005
Tirage chromogène contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

L’œuvre documente le Presidio Modelo, ancienne prison construite entre 1926 et 1931 sur l’île des Pins (rebaptisée île de la Jeunesse en 1978), au large de la côte sud-ouest de Cuba, sous le régime dictatorial du président Gerardo Machado. Fidel Castro lui-même y fut incarcéré en 1953. Fermé en 1967, le pénitencier est aujourd’hui un monument historique et un musée. Il conserve son architecture fidèle au modèle panoptique imaginé par Jeremy Bentham à la fin du xviii^e siècle, assurant une surveillance totale. Stan Douglas subvertit ici les codes de la photographie d’architecture pour révéler la destination carcérale première de l’édifice, ainsi que les éléments et traces qu’il en conserve. Cette photographie interroge la persistance des dispositifs de pouvoir, même après la disparition des régimes politiques qui les ont mis en œuvre.

The work documents the Presidio Modelo, a former prison built between 1926 and 1931 on the Isle of Pines (renamed the Isle of Youth in 1978) off Cuba’s southwest coast, under the dictatorship of President Gerardo Machado. Fidel Castro himself was imprisoned there in 1953. Shut down in 1967, the penitentiary is today a historic monument and a museum. The architecture, which has been preserved, is based on the panopticon conceived by Jeremy Bentham in the late 18th century, which permits complete surveillance. Here Stan Douglas subverts the codes of architectural photography to reveal the building’s initial purpose as a prison, as well as the elements and traces of this that remain. This photograph examines the persistence of coercive facilities, even after the political regimes that created them have disappeared.

Série « Cuba Photos »
Photographies de Cuba, 2004-2005
Tirage chromogène contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

Cette photographie dévoile le studio de Vancouver où Stan Douglas a réalisé le film Inconsolable Memories, dont l’action est située dans La Havane des années 1960-1980. Le cadrage englobe l’ensemble du décor, révélant sa nature artificielle. L’image expose ainsi la « construction » qui lui est inhérente : elle ne documente pas un lieu réel, mais un espace scénographique conçu pour l’occasion. Elle rend palpable la nature du cinéma comme simulacre, et le montage à l’œuvre dans le décor historique même, montrant comment les opérations de reconstitution rendent le passé visible.

This photograph shows the Vancouver studio where Stan Douglas made the film Inconsolable Memories, which takes place in Havana in the 1960s to 1980s. The framing encompasses the entire set, revealing its artificiality. Thus the image exposes its inherent “construction”: it does not document a real place, but rather a film set designed for the occasion. It makes palpable the nature of cinema as a simulacrum, and the process of editing at work in the historic decor, showing how the process of restaging makes the past visible.

Série « Cuba Photos »
Photographies de Cuba, 2004-2005
Tirage chromogène contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

Adapté du roman The Clansman (1905) de Thomas Dixon, Jr., The Birth of a Nation (1915) de D. W. Griffith présente délibérément le Ku Klux Klan sous un jour favorable et participe à la diffusion d’une représentation profondément raciste. Le film connaît un immense succès à une époque où la ségrégation aux États-Unis, en dépit des avancées de la Reconstruction (1865-1877), s’impose à nouveau par la violence. S’il n’a pas inventé la haine anti-Noirs, Griffith lui a donné une forme mythologique et un prestige cinématographique, contribuant à inscrire dans l’imaginaire national une réalité brutalement ancrée dans le quotidien.

Douglas reprend une des séquences les plus infâmes du film de Griffith, dans lesquelles un soldat noir de l’armée confédérée, Gus, interprété par un acteur blanc en blackface, est réduit à l’incarnation d’une menace sexuelle pour une femme blanche, avant d’être lynché à ce titre par le Klan. L’écran central retransmet le film de 1915. Les quatre autres rejouent les mêmes scènes selon des points de vue différents. Deux nouveaux personnages noirs, les capitaines confédérés Sam et Tom, sont introduits. L’artiste démontre ainsi que Gus cristallise la projection de l’imaginaire raciste : les protagonistes blancs voient dans chaque visage noir rencontré une même figure hostile, pour finir par amalgamer les individus en un seul.

Adapted from the novel The Clansman (1905) by Thomas Dixon Jr., D.W. Griffith’s The Birth of a Nation (1915) deliberately presented the Ku Klux Klan in a favourable light and thus helped spread a profoundly racist viewpoint. The film was immensely successful at a time when, despite Reconstruction (1865–77), segregation in the United States was again being violently enforced. While he did not invent anti-black hatred, Griffith gave it mythological status and a cinematic prestige, helping to etch into the nation’s imagination a brutal reality deeply anchored in everyday life.

Douglas takes one of the most repugnant sequences from Griffith’s film, in which a black Confederate officer named Gus, played by a white actor in blackface, is reduced to the representation of a sexual threat to a white woman, before being lynched by the Klan for that reason. The central screen shows the 1915 film. The other four screens show the same scenes seen from different points of view. Two new black characters are introduced, Confederate captains Sam and Tom. In this way the artist demonstrates that Gus is a crystallised projection of racist phobias: the white protagonists see the same hostility in each black face they encounter, in the end amalgamating the different individuals into a single figure.

Installation vidéo à cinq canaux, noir et blanc et couleur, muet, 13 min 20 s

La « transformée en cosinus discrète » (DCT, de l’anglais Discrete Cosine Transform) est l’opération sur laquelle repose la compression JPEG, l’algorithme qui, lors de l’enregistrement d’une photographie numérique, divise l’image en blocs et comprime chacun d’eux en une combinaison de fonctions d’onde — les ondes étant de diverses fréquences et amplitudes. Plus la compression est importante, plus on élimine de fréquences et plus on s’éloigne de l’image originale. Inversant le processus, Douglas écrit directement le code en saisissant manuellement des fréquences, des amplitudes et des valeurs de couleur dans un programme, laissant les images se générer.

Douglas a appelé ces images des « photogrammes numériques », en référence aux photos de Man Ray et de László Moholy-Nagy, réalisées en posant des objets sur du papier photosensible plutôt qu’avec l’appareil photographique. L’analogie est sans équivoque : l’auteur du photogramme se libère de l’instrument d’optique et ne travaille qu’avec la lumière et la chimie, tout comme les DCT substituent la lumière aux mathématiques. Les impressions sur panneaux enduits de gesso évoquent davantage les supports destinés à la peinture. À la lisière de l’image et de l’abstraction, elles posent la question suivante : qu’est-ce qu’une photographie quand rien n’a été vu ?

The Discrete Cosine Transform (DCT) is the operation that JPEG compression is based on. It is the algorithm that splits the image into blocks and compresses each one into a combination of wave functions of varying frequencies and amplitudes when a digital photograph is saved. The greater the compression, the more frequencies are eliminated, and the further one gets from the original image. Douglas reverses that process, writing the code directly and manually entering the frequencies, amplitudes and colour values in a programme, allowing the image to be generated.

Douglas has called these images “digital photograms”, in reference to the photos of Man Ray and László Moholy-Nagy that were made by placing objects on photosensitive paper rather than with a camera. The analogy is unequivocal: the author of the photogram frees himself from the optical instrument, working only with light and chemistry, just as the DCT substitutes light for mathematics. The prints on gessoed panels are more evocative of surfaces used for paintings. Straddling the line between image and abstraction, they raise the following question: what is a photograph when nothing has been seen?

Série « DCTs », 2016-2017
Encre UV laquée sur panneau enduit de gesso
Victoria Miro, Londres

Série « DCTs », 2016-2017
Encre UV laquée sur panneau enduit de gesso
David Zwirner, New York

Publié en 1907, The Secret Agent de Joseph Conrad met en scène un groupuscule anarchiste et un agent double dans les ruelles de Londres à l’ère victorienne. Douglas emprunte au roman ses personnages, leurs ambiguïtés morales, ainsi que la trame, et les transpose entièrement. Le décor est désormais Lisbonne durant l’été 1975, période agitée consécutive à la révolution des Œillets, suspendue entre la fin de la dictature et la ratification d’une nouvelle constitution. Cet intervalle est marqué par des attentats terroristes menés par la droite comme par des milices de gauche. L’histoire était, alors, véritablement en train de s’écrire.

Tournée en divers points de la capitale, l’installation déploie le récit sur deux écrans, déplaçant les personnages d’un cinéma à une ambassade ou encore à des bâtiments gouvernementaux modernistes. Chaque lieu baigne dans l’ambiance particulière de ce Portugal au tournant de son avenir, sur fond de décolonisation du Mozambique et de l’Angola, de guerre froide et de mobilisation populaire. En inscrivant l’histoire de Conrad — avec ses infiltrés, la trahison et la corruption — dans un contexte d’idéalisme politique, Douglas questionne d’autres moments où le désordre dissimule la violence institutionnelle, quand informateurs et provocateurs brouillent la limite entre résistance et action. Conrad se méfiait de l’idéalisme de son temps. Douglas exprime à son tour un vif scepticisme quant à la situation portugaise de 1975 et, par extension, au présent.

Published in 1907, The Secret Agent by Joseph Conrad depicts a group of anarchists and a double agent in the alleys of Victorian London. Douglas borrows the novel’s characters and their moral ambiguity, as well as the plot, transforming them completely. The setting becomes Lisbon in the summer of 1975, a period of unrest following the Carnation Revolution, seemingly suspended between the end of the dictatorship and the ratification of a new constitution. The period was marked by terrorist attacks led by both right- and left-wing militias. History was truly being written.

Filmed in various places in the capital city, the installation’s narrative unfolds over two screens, as the characters move between a cinema, the embassy and modernistic government buildings. Each place has its own particular atmosphere in this Portugal at a turning point, against a backdrop of the decolonisation of Mozambique and Angola, the Cold War and mass mobilisation. By setting Conrad’s story — with its infiltrators, betrayals and corruption — in a context of political idealism, Douglas questions other moments when disorder conceals institutional violence, and when informants and provocateurs blur the boundaries between resistance and action. Conrad was wary of the idealism of his time. Douglas, in turn, expresses a marked scepticism concerning the situation in Portugal in 1975, and, by extension, the present.

Installation vidéo à deux canaux, huit canaux audio avec six variations musicales, couleur, son, 53 min 35 s, en boucle

En 2001, Douglas a photographié toutes les façades du bloc 100 de la rue West Hastings, porte d’entrée de Downtown Eastside à Vancouver, et réalisé une image panoramique de 5 mètres de long. Cette œuvre est une référence directe à Every Building on the Sunset Strip (1966) d’Ed Ruscha, qui documentait avec la même indifférence systématique les devantures commerciales d’un tronçon de rue à Los Angeles. Douglas substitue au boulevard ensoleillé de Ruscha un bloc d’immeubles d’un des quartiers les plus difficiles et les plus défavorisés de l’Amérique du Nord, dont les bâtiments de l’époque édouardienne ont été délaissés après le déplacement de l’activité commerciale dans les années 1990.

Ce que cette photographie omet est aussi important que ce qu’elle montre. L’absence de toute présence humaine met en évidence les signes visibles de l’abandon, sans faire des habitants des sujets documentaires. Prise alors que les Jeux olympiques de Vancouver de 2010 commençaient à reconfigurer la ville, cette photographie condense les tensions entre spéculation et possible récupération, entre déclin urbain et promesses de renouveau.

In 2001, Douglas photographed all the façades on block 100 of West Hastings Street, the beginning of Vancouver’s Downtown Eastside, creating a panoramic image that is 5 metres long. This work is a direct reference to Every Building on the Sunset Strip (1966) by Ed Ruscha, who documented with the same systematic indifference the storefronts of a block of commercial architecture in Los Angeles. In place of Ruscha’s sunny boulevard, Douglas substitutes a block of buildings in one of North America’s most troubled and underprivileged neighbourhoods, whose Edwardian-era structures had been neglected after businesses deserted the area in the 1990s.

What the photograph omits is as important as what it shows. The absence of any human presence emphasises the visible signs of dereliction, without making the inhabitants the subjects of a documentary treatment. Taken at a time when the city had begun to be reconfigured for the 2010 Vancouver Olympic Games, this photograph condenses, in a single street, the tensions between speculation and possible recovery, between urban decline and the promise of renewal.

Tirage chromogène
Vancouver Art Gallery, Vancouver

Le film de Tomás Gutiérrez Alea intitulé Memorias del subdesarrollo (Mémoires du sous-développement, 1968) suit le parcours d’un intellectuel bourgeois cubain prénommé Sergio, qui décide de rester à La Havane après la révolution tandis que sa femme et sa famille s’exilent à la suite du débarquement de la baie des Cochons et de la crise des missiles de Cuba en 1961 et 1962. Douglas transpose le dilemme de Sergio dix-huit ans plus tard, lors de l’exil de Mariel à l’été 1980, alors que plus de 125 000 Cubains émigrent aux États-Unis, dont des milliers de prisonniers libérés par Fidel Castro. Le Sergio de Douglas, africain-cubain, n’a pas été exploité sous la révolution ; celle-ci lui a au contraire apporté une certaine prospérité. Tandis que ce processus s’est figé, il ne se demande plus s’il doit quitter un pays en pleine mutation sociale ou s’il doit y demeurer.

L’installation présente une projection vidéo monocanale où des séquences se recombinent :  des images d’archives des rues de La Havane et les photographies du milieu intellectuel se juxtaposent à des scènes que Douglas a tournées dans un décor reconstitué. L’œuvre n’est pas tant un remake du film d’Alea que son ombre, une histoire où le passé et le présent coexistent.

Tomás Gutiérrez Alea’s film Memorias del subdesarrollo (Memories of Underdevelopment, 1968) follows a bourgeois Cuban intellectual named Sergio, who decides to stay in Havana after the Revolution, while his wife and family flee after the Bay of Pigs Invasion and the Cuban Missile Crisis of 1961 and 1962. Douglas transposes Sergio’s dilemma to eighteen years later, during the Mariel boatlift in the summer of 1980, when more than 125,000 Cubans emigrated to the United States, including thousands of prisoners freed by Fidel Castro. Douglas’s Sergio, an Afro-Cuban, was not exploited during the Revolution; on the contrary, it gave him a certain amount of prosperity. While the revolution has stalled, he no longer wonders whether he should leave a country in the throes of social transformation, or if he should stay.

The installation presents a single channel video projection whose sequences are recombined: archival images of the streets of Havana and photographs of the intellectual milieu are juxtaposed with scenes that Douglas shot on a set. The work is not so much a remake of Alea’s film as its shadow, a story in which past and present coexist.

Installation vidéo monocanale
Film 16 mm ou vidéo, noir et blanc, son stéréo
Quinze permutations, 5 min 39 s chacune

La série « Scenes from the Blackout » met en scène une hypothétique coupure générale de courant dans la ville de New York. Dans ce scénario imaginaire, Douglas condense plusieurs événements qui se sont réellement produits : le blackout de 1977, au cours d’un été marqué par une crise financière et des tensions sociales ; celui de 2003, survenu en plein climat post-11-Septembre ; l’ouragan Sandy, en 2012 ; et la hantise de nouvelles pannes, alimentées par un réseau électrique vieillissant. Douglas a écrit et photographié ces scènes comme s’il documentait une situation ayant eu lieu, faisant appel au langage visuel du photoreportage et à la précision des tournages de cinéma. Chaque photographie, parsemée de détails de l’époque et prise avec la seule source de lumière disponible ou un éclairage de secours, montre des citoyens ordinaires confrontés à un moment extraordinaire. Douglas décrit la ville plongée dans l’obscurité comme un espace où l’ordre social se réaffirme sous des formes inattendues : entraide mutuelle et saccages, improvisation et paralysie. Soudain, les moyens dont tout un chacun dispose — ou non — se révèlent.

Dans Solitaire, une personne coincée dans un ascenseur joue aux cartes à la lumière d’une bougie de fortune, fabriquée avec un lacet et une boîte de graisse végétale. Loin des mouvements de foule ou du désordre, cette image traduit une expérience intime de la catastrophe, dans un clair-obscur presque méditatif. Grâce à cette tension visuelle, Douglas démontre la résilience humaine face à la défaillance des systèmes techniques contemporains.

The Scenes from the Blackout series stages a hypothetical general blackout in New York City. In this imaginary scenario, Douglas condenses several actual events: the 1977 blackout, which plunged the city into darkness during a summer marred by a financial crisis and social unrest; the 2003 crisis, in the aftermath of 9/11; Hurricane Sandy in 2012; and the fear of future blackouts due to the aging power grid. Douglas wrote and photographed these scenes as if he were documenting a situation that really occurred, adopting the visual language of the photo essay and the precision of a film shoot. Scattered with period details, each photograph depicts ordinary people in extraordinary circumstances and was taken using either the available light source or backup lighting. Douglas describes the blacked-out city as a space where the social order reasserts itself in unexpected ways: mutual aid and pillaging, improvisation and paralysis. Suddenly, the means that everyone has or does not have at their disposal are revealed.

InSolitaire, a person who is trapped in a lift plays cards by candlelight improvised from a shoelace and a can of shortening. Far removed from scenes of crowds or of chaos, this image presents an intimate experience of catastrophe, bathed in an almost meditative twilight. This visual tension allows Douglas to show human resilience in the face of failing contemporary technological systems.

Série « Scenes from the Blackout »
Scènes lors d’une panne de courant, 2017
Tirage chromogène numérique contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

Pour la série de huit images « Disco Angola », Stan Douglas revêt le rôle d’un photojournaliste des années 1970. Il met en regard deux « utopies » d’origines éloignées : celle d’une société multiculturelle portée par l’émancipation des homosexuels, des Noirs et des femmes, décrite par l’artiste dans un pseudo-reportage consacré à la scène disco underground naissante au sein d’un New York en pleine dépression après le krach boursier de 1973 ; et celle d’une libération du joug de la colonisation, dont témoigne une autre enquête fictive tournée cette fois-ci vers les mouvements d’indépendance en Angola. Ces causes s’essouffleront aux États-Unis avec la mercantilisation de la musique, la gentrification des quartiers alternatifs ainsi que les ravages du sida et le conservatisme des années Reagan. Dans le jeune État angolais, la guerre civile déclarée en 1975 durera vingt-sept ans, guerre froide par procuration, et compromettra l’émergence d’une nation africaine fondée sur un modèle authentiquement local. Douglas pose ici un regard critique sur l’objectivité du photojournalisme et la fabrication des images. La « fictionnalisation » du réel devient aussi un moyen d’appréhender l’histoire.

For the Disco Angolaseries of eight images, Stan Douglas takes on the role of a photojournalist of the 1970s. He contrasts two extremely different “utopias”: that of a multicultural society buoyed up by the emancipation of homosexuals, blacks and women, which the artist describes in a pseudo-essay dedicated to the nascent underground disco scene in a New York that is in a depression following the 1973 stock market crash; and that of a liberation from colonialism, which is recounted in another fictional essay, this time concerning the fight for independence in Angola. Those causes lost momentum in the United States, with the commercialisation of music, the gentrification of alternative neighbourhoods, the ravages of Aids and the conservatism of the Reagan years. In the young Angolan state, the civil war that broke out in 1975 lasted for twenty-seven years as a proxy Cold War, threatening the emergence of an African nation founded on an authentically local model. Here, Douglas trains a critical eye on photojournalistic objectivity and the production of images. The “fictionalisation” of reality becomes another way of approaching history.

Prise dans le désert californien, Exodus, 1975 retrace l’exil des Portugais depuis le port de Luanda à la veille de l’indépendance de l’Angola (11 novembre 1975) et de la guerre civile. Douglas met en lumière la précarité à laquelle doit faire face une population auparavant favorisée par le pouvoir mais brutalement plongée dans l’incertitude du lendemain et réduite à l’attente dans une zone portuaire. Adoptant le point de vue d’un photojournaliste pour recomposer ce qui aurait pu être photographié, il met ainsi en lumière la manière dont est créée l’impression de réalité. Chaque posture, chaque geste suspendu, chaque échange de regards contribue à laisser croire à une scène d’exil saisie sur le vif. L’artiste construit ici une archive « vraisemblable » et montre ainsi que tout document historique résulte déjà d’une sélection, d’un cadrage, d’un montage.

Taken in the Californian desert, Exodus, 1975 retraces the exile of the Portuguese from the port of Luanda on the eve of Angolan independence (11 November 1975) and civil war. Douglas sheds light on the precarious situation of a population that had previously known government favour but was now brutally faced with an uncertain future and reduced to a long wait in a port zone. Adopting the viewpoint of a photojournalist in order to recompose what might have been photographed then, he thus highlights the way in which an impression of reality is created. Each stance, each suspended gesture, each exchange of glances helps create the impression of a scene of exile captured on the spot. Here the artist constructs a “likely” archive, thus demonstrating that every historical document is the result of selection, framing and editing.

Série « Disco Angola », 2012
Tirage chromogène numérique contrecollé sur Dibond
Collection particulière, New York

Prise dans la salle de bal en ruine de l’hôtel Alexandria à Los Angeles, cette image dépeint une scène située en 1975. Ce sont alors les débuts de la scène disco underground de New York, et ce genre musical qui puise aux sources du funk et de la soul représente une forme d’évasion et d’émancipation pour les communautés noires, latines et queer. Le photographe de cette série serait un habitué des dancefloors évoluant incognito parmi les participants. Stan Douglas met au centre de Two Friends un couple assis, spectateur, en bordure de piste. Les postures et le jeu des regards révèlent les tensions sous-jacentes entre le cercle minoritaire du disco et son absorption progressive par les acteurs de la société de consommation. En effet, les codes vestimentaires du couple, conventionnels et présumant la respectabilité, signalent son désir d’entrer dans ce milieu transgressif bien qu’il demeure encore extérieur à l’avant-garde. L’image saisit ce moment où la culture de l’underground commence à attirer des publics plus « classiques ».

Taken in the ballroom in ruins of the Alexandria Hotel in Los Angeles, this image depicts a scene situated in 1975. This was a time when the underground disco scene in New York was emerging, marked by a musical genre that drew from the sources of funk and soul and offered a form of escape and emancipation to black, Latin and queer communities. The photographer of this series is presented as a frequent patron of dance floors who wanders incognito among the participants. In Two Friends, Stan Douglas highlights a couple sitting and watching at the edge of the dance floor. Their postures and exchanged glances reveal the underlying tensions between the niche world of disco and its gradual absorption by the consumer society. Indeed, the couple’s sartorial codes, which are conventional and suggest respectability, signal their desire to enter the transgressive milieu, even though it was still on the fringes of the avant-garde. The image captures the moment when underground culture was beginning to draw more “traditional” audiences.

Série « Disco Angola », 2012
Tirage chromogène numérique sur fibre contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

Le Columbia’s 30th Street Studio de Manhattan — une église désaffectée investie par la maison de disques Columbia Records en 1948 — a vu naître quelques-uns des enregistrements les plus célèbres du xx^e siècle, dont Kind of Blue (1959) et On the Corner (1972) de Miles Davis. Douglas reconstitue le lieu et y fait jouer un groupe de dix musiciens dirigés par le pianiste Jason Moran. Le montage de plusieurs séquences enregistrées au cours de cette improvisation de six heures aboutit à une répétition conjointe fictive.

La référence du titre aux capitales de l’Angola et de la République démocratique du Congo évoque les circulations culturelles entre l’Afrique et les États-Unis au début des années 1970, marquées par un nouvel élan panafricain. Miles Davis combine alors le funk, le rock et la musique classique indienne. Douglas imagine ce qui aurait pu se produire si le trompettiste avait intégré à cette hybridation l’afrobeat du Camerounais Manu Dibango, ancrée dans les luttes pour l’indépendance en Afrique de l’Ouest. Le groupe reconstitué mêle ainsi le jazz-funk états-unien aux traditions rythmiques et harmoniques africaines. La liaison triangulaire que tisse cette œuvre — entre la culture des studios new-yorkais, l’énergie politique des indépendances congolaise puis angolaise et les courants culturels panafricains de la diaspora noire — ne relève pas de l’histoire telle qu’elle s’est écrite, mais de ce que celle-ci aurait pu produire si les promesses les plus utopiques s’étaient réalisées.

Columbia’s 30th Street Studio in Manhattan — an abandoned church that the Columbia Record Company began using in 1948 — was where some of the most famous recordings of the 20th century were made, including Miles Davis’s Kind of Blue (1959) and On the Corner(1972). Douglas recreates the studio, peopling it with a group of ten musicians led by pianist Jason Moran. The montage of several sequences recorded during that six-hour improvisation session resulted in a fictional rehearsal.

The title’s reference to the capitals of Angola and the Democratic Republic of the Congo evokes the cultural influences that circulated between Africa and the United States in the early 1970s, notable for a new pan-African impetus. At the time, Miles Davis was combining funk, rock and classical Indian music. Douglas imagines what might have happened if the trumpeter had included in that hybrid cluster the Afrobeat of the Cameroonian Manu Dibango, which was rooted in the West African fight for independence. The reconstituted group thus blends American jazz-funk with African rhythmic and harmonic traditions. The triangular connection that is woven by this work — in which the culture of New York studios blends with the political energy of Congolese and later Angolan independence fighters and the pan-African cultural currents of the black diaspora — do not represent written history, but rather what might have existed if the most utopian promises had come to fruition.

Projection vidéo monocanale
Couleur, son, 6 h 1 min
Dimensions variables

À travers le terme juridique « ennemis du genre humain », les pirates — qui ne naviguaient sous le pavillon d’aucun État — étaient déclarés cibles légitimes pour quiconque. Trouvant là son point de départ, la série de Douglas représente neuf passages de Polly (1729) de John Gay, satire du pouvoir colonial qui fut censurée par le gouvernement britannique. Dans cet opéra-comique, Macheath, condamné pour vol à Londres, est déporté aux Antilles. Il s’en échappe pour devenir pirate, se travestit en homme noir et prend le nom de Morano. Douglas transforme le personnage en un Noir qui se fait passer pour un Blanc à Londres, jusqu’à son arrivée dans la Caraïbe. Polly, sa femme, y est vendue comme esclave avant de rallier les marrons. Douglas a travaillé dans les montagnes Bleues de Jamaïque, où vivent encore quelques-unes de ces communautés ayant fui l’esclavage, avec des moyens de production cinématographiques. Ses images grand format conservent l’esprit satirique de Gay et intègrent les conventions du théâtre, du cinéma et de la photographie.

Cette scène montre la reine marronne Pohetohee victorieuse de Macheath, ce qui renverse le récit colonial classique. L’intérêt de Douglas pour les sociétés marronnes réside dans les formes sociales alternatives qu’elles ont créées, avec des systèmes de gouvernement et des cultures propres. Le titre « Ennemi du genre humain » apporte un sens supplémentaire à ce qu’implique le fait de vivre hors des lois qui structurent le monde colonial et qui, dans une certaine mesure, continuent de régir le nôtre.

The expression “enemy of all mankind” is a legal term that references pirates — who did not sail under the flag of any state — and were thus declared to be legitimate targets for anyone. That was the starting point for this series of photographs in which Douglas depicts nine excerpts from Polly (1729) by John Gay, a satire of colonial power that was censured by the British government. In that comic opera Macheath, condemned for theft in London, is sent to a penal colony in the West Indies. He escapes and becomes a pirate, disguising himself as a black man and taking the name of Morano. Douglas recasts the character as a black man who passes for white in London, until he arrives in the West Indies. His wife Polly is sold there as a slave, then joins the Maroons. Douglas worked in Jamaica’s Blue Mountains, where several of those communities who fled slavery still live, filming with cinematic production means. His large-format images reflect Gay’s satirical intent and embody theatrical, cinematic and photographic conventions.

This scene shows the Maroon Queen Pohetohee as she defeats Macheath, in a reversal of the traditional colonial narrative. Douglas was interested in the alternative social structures created by Maroon society, which had its own systems of government and its own culture. The title “enemy of all of mankind” brings a further layer of meaning to what is implied by living on the fringes of the legal system that gave structure to the colonial world, and which, in a certain sense, continues to govern our world today.

Série « The Enemy of All Mankind: Nine Scenes from John Gay’s Polly (1729) », 2024
Série L’ennemi du genre humain : neuf scènes de Polly de John Gay (1729), 2024
Tirage jet d’encre contrecollé sur aluminium Dibond
Courtesy Victoria Miro, Londres

La première Pennsylvania Station, gare ferroviaire inaugurée en 1910 à New York, fut démolie en 1963 pour laisser place au Madison Square Garden. En 2019, Douglas s’est vu confier la réalisation d’une œuvre d’art publique pour le nouveau Moynihan Train Hall, situé en face de la gare. Cette série de neuf panneaux photographiques reconstitue des incidents qui survinrent au cours des cinquante années d’existence de la gare. Douglas a effectué des recherches dans les archives, mis en scène et photographié plus de quatre cents acteurs en costumes d’époque à Vancouver, et recréé par ordinateur des vues intérieures de l’ancienne gare.

Ces deux images nous plongent dans les événements des 1^er et 2 mars 1914, lorsqu’une violente tempête de neige immobilisa les voyageurs dans la gare pendant toute une nuit, parmi lesquels une troupe de vaudeville. Le comédien et réalisateur africain-américain Bert Williams — figure majeure du développement de la Renaissance de Harlem — créa alors un spectacle. Douglas a choisi de redonner vie à la nuit précédente, lorsque les artistes dormaient dans le grand hall, ainsi que le jour de la représentation. Comme il l’a lui-même déclaré, il s’agit d’« histoires mineures et de personnes ordinaires » qui ont donné corps à un lieu, sans laisser de trace dans l’histoire officielle. Douglas fait revivre ces histoires oubliées.

The original Pennsylvania Station, which opened in New York in 1910, was torn down in 1963 to make room for Madison Square Garden. In 2019 Douglas was asked to create a public artwork for the new Moynihan Train Hall, opposite the station. That series of nine photographic panels recreates incidents that happened during the station’s fifty years of existence. Douglas carried out archival research and staged and photographed over four hundred actors in period costume in Vancouver, digitally recreating interior views of the former station.

These two images plunge the viewer into events that took place on 1 and 2 March, 1914 when a severe snowstorm kept travellers, including a vaudeville troupe, stranded inside the station for the entire night. The African American actor and filmmaker Bert Williams — a major figure of the Harlem Renaissance — then instigated a show. Douglas has chosen to recreate the first night, when the artists were sleeping in the great hall, and the day of the show. As he has stated, “minor occurrences and people of no great importance”, give texture to a place, while leaving no trace in official history. Douglas resurrects these forgotten stories.

2021
Tirages chromogènes numériques contrecollés sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

2021
Série « Penn Station’s Half Century »
Série Le cinquantenaire de Penn Station, 2021
Tirages chromogènes numériques contrecollés sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

En 2011, une vague de soulèvements a parcouru le monde : les « printemps arabes », les émeutes en Angleterre, Occupy Wall Street et, plus près de Stan Douglas, les émeutes survenues à l’issue de la finale de la coupe Stanley à Vancouver. L’artiste a vu dans cette convergence un écho de 1848, l’année des vagues révolutionnaires en Europe, lesquelles furent rapidement réprimées. Comme l’avance Marx dans son essai Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, publié en 1852, l’histoire se répète, d’abord comme tragédie, ensuite comme farce. La série « 2011 ≠ 1848 » pose à nouveau cette question : les grands événements historiques se répètent-ils, et si oui, sous quelle forme ?

Les émeutes qui secouèrent Londres en 2011 débutèrent le 6 août à Tottenham, après la mort de Mark Duggan, âgé de 29 ans, lors d’une intervention de la police métropolitaine, qui marqua le point d’orgue de décennies de tensions entre les forces de l’ordre et les communautés noires et ouvrières de la ville. En quelques jours, les émeutes gagnèrent d’autres quartiers de Londres et d’Angleterre, dont Hackney, décor de cette photographie. Pour réaliser cette dernière, Douglas a combiné des images prélevées sur trois heures de prises de vue aériennes des soulèvements d’août 2011 avec des prises de vue des quartiers concernés qu’il a réalisées depuis un hélicoptère et dont il a éliminé numériquement toute trace de la gentrification ultérieure. L’image, comme l’ensemble de la série, relève du document et du montage : ce qui s’est produit a eu lieu, mais elle reconstitue un moment à l’issue incertaine et où l’ordre social s’est trouvé ébranlé.

In 2011 the world was shaken by a series of uprisings: the “Arab Spring”, riots in England, Occupy Wall Street and, closer to Douglas, the riots that followed the Stanley Cup Final in Vancouver. In these converging events Douglas saw an echo of 1848, a year of popular revolutions in Europe that were quickly repressed. As Marx wrote in his 1852 essay The 18th Brumaire of Louis Bonaparte, history repeats itself, first as tragedy and then as farce. The 2011 ≠ 1848 series again asks the question: do great historical events repeat themselves, and if so, in what form?

The 2011 London riots began in Tottenham on 6 August, after the death of 29-year-old Mark Duggan, killed by the Metropolitan Police. His death was the culmination of tense relations between the police and the city’s black and working-class communities. Within days the riots spread throughout London and England, including Hackney, the setting of this photograph. To make it, Douglas combined frames gleaned from three hours of aerial footage of the August 2011 uprisings with high-resolution aerial material he shot from a helicopter, later digitally removing all traces of later gentrification. The image, like the others in the series, is both document and montage: the events really took place, but the image is the recreation of a moment when the social order was upended.

Tirage chromogène numérique contrecollé sur Dibond
Courtesy David Zwirner, New York

Hors-champs met en scène un concert inspiré par une composition free jazz d’Albert Ayler, « Spirits Rejoice » (1965), qui incorpore des airs de gospel et de fanfare militaire aux hymnes nationaux français et états-unien. Le morceau est interprété par le quartet formé par Douglas Ewart, George Lewis, Kent Carter et Oliver Johnson, musiciens américains qui avaient travaillé en France dans les années 1970. Le free jazz, caractérisé non seulement par l’improvisation mais aussi par l’engagement politique de nombre de ses praticiens, a rencontré en France un net succès au sein de la génération de Mai 68.

L’installation est projetée sur les deux faces d’un écran suspendu. D’un côté, un montage soigné, typique des réalisations de la télévision française des années 1960, attentif aux solistes et aux temps forts de l’interprétation. De l’autre, tout ce que cette version laisse hors du cadre : les caméras, les câbles, l’attente, les corps au repos entre deux phrases, les marges brutes d’une performance en cours. Hors-champs met ainsi en regard ce que la culture officielle choisit de célébrer ou au contraire d’écarter. Il s’agit à la fois d’un document sur les coulisses d’un concert et d’une réflexion sur la manière dont sa représentation recadre — et, par conséquent, déforme — ce qu’elle prétend montrer.

Hors-champsdepicts a concert inspired by Albert Ayler’s free jazz composition Spirits Rejoice (1965), which incorporates the French and American national anthems, gospel music and military fanfare. The piece was performed by a quartet made up of Douglas Ewart, George Lewis, Kent Carter and Oliver Johnson, American musicians who had worked in France during the 1970s. Free jazz, which is notable not just for its improvisation, but also for the political commitment of many of its practitioners, met with great success in France among the Mai 68 generation.

The installation is projected on both sides of a suspended screen. On one side there is a polished montage, such as those seen on French television in the 1960s, drawing attention to the soloists and important moments in their performance. The other screen shows everything that was left out of the other version: the cameras, the cables, the waiting, the bodies relaxing in between two musical phrases — the rough margins of an ongoing performance. Hors-champs thus highlights what “official” culture chose either to celebrate or, on the contrary, to exclude. It documents what happens backstage, while also offering a reflection on the way that representation reframes — and consequently distorts — what it claims to show.

Installation vidéo à deux canaux
Noir et blanc, son, 13 min 40 s, en boucle

Le sigle anglais ISDN désigne le « réseau numérique à intégration de services » (RNIS, en français), l’un des premiers standards de transmission de haute qualité via les lignes téléphoniques en cuivre, une technologie conçue dans les années 1980 et utilisée par les studios de musique pour collaborer à distance — avant qu’Internet la rende obsolète. Pour cette œuvre, Douglas en fait un postulat conceptuel et métaphorique.

Sur le premier écran, deux artistes de grime londoniens jouent dans un studio improvisé ; sur le second, qui lui fait face, des rappeurs de mahraganat du Caire font de même. Les séances ont été enregistrées séparément, mais le montage donne l’impression qu’ils échangent des vers en temps réel. Le grime, apparu dans l’est londonien au début des années 2000 au sein des communautés ouvrières noires, se nourrit des influences du dubstep, du dancehall et du hip-hop. Il a acquis une renommée internationale au milieu des années 2010 grâce à des artistes tels que Skepta et Stormzy. Au même moment, dans les quartiers populaires égyptiens, se développe le mahraganat qui, mêlant musique électronique et textes chantés en arabe, traite des difficultés du quotidien et de l’exclusion sociale. Il reste cependant largement absent des scènes locales, ses protagonistes n’étant pas reconnus comme d’authentiques musiciens. En faisant dialoguer, grâce à une technologie obsolète, deux genres musicaux portant les voix des ignorés de la musique mainstream, Douglas interroge les formes de solidarité possibles en marge des canaux officiels.

The acronym ISDN stands for Integrated Services Digital Network, one of the early standards for high-quality digital transmission via copper telephone lines. Developed in the 1980s, the technology was used by music studios when working together at a distance, before being made obsolete by the Internet. In this work, Douglas turns it into a conceptual and metaphorical postulate.

On the first screen, two London grime artists rap in an improvised studio; a second screen opposite shows mahraganat rappers from Cairo performing. The sessions were recorded separately but have been edited to give the impression that the musicians are responding to each other in real time. Grime, which emerged in black working-class communities in East London in the early 2000s, was influenced by dubstep, dancehall and hip-hop. It gained international renown in the mid- 2010s through artists such as Skepta and Stormzy. At the same time, mahraganat was developing in working-class neighbourhoods in Egypt. Blending electronic music and texts sung in Arabic, it speaks of everyday hardship and social exclusion. It nevertheless remains largely absent from local musical scenes, because its practitioners are not recognised as true musicians. By creating a dialogue, through outdated technology, between two musical genres that give voice to those shunned by mainstream music, Douglas investigates possible expressions of solidarity outside official channels.

Projection vidéo à deux canaux
Couleur, son, 1 523 jours et 17 h 52 min

Pour cette œuvre, Stan Douglas installe dans les couloirs labyrinthiques de l’Hercule, gigantesque tour octogonale érigée à l’aube du xviii^e siècle à Cassel, une série de caméras de surveillance. Au flux d’images noir et blanc qu’il en tire, Douglas superpose de courtes scènes tirées des contes des frères Grimm et tournées avec des comédiens à Vancouver, dont la riche palette saturée rappelle celle du film d’horreur en Technicolor Suspiria de Dario Argento (1977) — auquel la pièce de Douglas emprunte son titre. Les deux sources filmiques ont été combinées aléatoirement par un algorithme, de manière à ne jamais susciter la même association d’images.

S’appuyant sur les contes de Grimm et sur la pensée de Karl Marx, cette œuvre à la portée philosophique parle la langue des spectres, des sortilèges et des métamorphoses. Dans les histoires des frères Grimm, actifs à Cassel, les forces magiques agissent comme un levier de bouleversement de l’ordre social et des destins. Ouvrant quant à lui son Manifeste du parti communiste par la formule inquiétante « Un spectre hante l’Europe », Marx introduit dans Le Capital des figures de l’imaginaire fantastique pour décrire la manière dont les marchandises semblent s’animer d’une vie propre. Douglas met en tension ces deux approches pour mieux les ébranler, concevant Suspiria comme une réflexion sur l’échec du modernisme : la transformation y apparaît comme une possibilité sans cesse différée.

For this work, Stan Douglas installed a series of surveillance cameras in the labyrinthine corridors of Hercules, a gigantic octagonal tower built in Kassel in the early 18th century. Onto the stream of resulting black-and-white images, Douglas superimposed short scenes from the tales of the Grimm brothers, filmed with actors in Vancouver. Their deeply saturated colour palette recalls that of Suspiria, a Technicolor horror film by Dario Argento (1977), from which Douglas’s work takes its title. The two filmed sources are combined in a random manner by an algorithm, so that the image combinations are never repeated.

Based on the Grimms’ tales and the writings of Karl Marx, this philosophical work speaks the language of ghosts, magic spells and metamorphoses. In the fairy tales of the Grimm brothers, who lived and worked in Kassel, magic is a force that can overturn the social order and change destiny. In his Capital, Marx, who opens his Manifesto of the Communist Partywith the ominous phrase “A spectre is haunting Europe”, uses phantasmagorical figures to describe the way that merchandise seems to take on a life of its own. Douglas confronts these two approaches, the better to undermine them, conceiving Suspiria as a reflection on the failure of modernism: transformation is a possibility that is continually deferred.

Installation vidéo monocanale
Couleur, son, durée illimitée
Bande-son : John Medeski et Scott Harding