Erika Goyarrola Olano : « les adieux d'Ed van der Elsken »

Depuis que l’être humain a conscience de lui-même, il a toujours cherché à créer des objets qui l’aident à affronter sa condition de mortel, et qui lui survivent. La représentation de soi-même et l’autobiographie — d’abord en littérature, puis dans les arts visuels — apparaissent avec la conscience d’une individualité propre et son cortège d’interrogations sur la conception du Moi. L’acte créatif, lorsqu’il est autobiographique, est autant une manière de laisser une empreinte après sa mort que d’explorer la fascination et l’étonnement de se savoir éphémère.

Il suffit de remonter à la naissance de la photographie pour y trouver des exemples d’autoportraits. Et s’il est possible de trouver plusieurs corpus photographiques liés à l’autobiographie dès le XIX^e siècle — comme chez la Britannique Clementina Hawarden —, il faut attendre les années 1970 et 1980 pour trouver le journal intime en tant que genre spécifique aux États-Unis. À cette époque, les photographes délaissent les thèmes tournés vers l’extérieur et vers l’exotisme au profit d’un regard plus intime, et cette tendance se répandra rapidement en Europe. Dans les années 1970, on retrouve ces pratiques dans d’autres arts visuels, où les artistes, à partir de formes et de supports différents et en poursuivant d’autres objectifs, utiliseront diverses stratégies pour affirmer leurs identités, créer des récits personnels, fictifs ou non, ou reconstruire leur contexte social.

L’apparition de ces nouvelles pratiques peut en partie s’expliquer par l’essor parallèle des théories psychanalytiques et des théories postmodernes, qui se penchent sur la notion du sujet. L’autoportrait devient un support idéal pour analyser les problématiques liées au « Moi ». La photographie, par son caractère « spectaculaire »((Les théories postmodernes considèrent l’identité comme une chose instable, changeante, plurielle. En parallèle, les artistes de l’époque explorent sa représentation formelle, dans la lignée des travaux réalisés par quelques artistes du début du XXe siècle, comme Claude Cahun. )), s’avère être un des meilleurs moyens pour réaliser ce genre de recherches. D’autant plus que les auteurs s’emparent d’autres aspects de la sphère privée grâce au journal intime, où la famille, les amis, les espaces personnels et les émotions occupent un rôle de premier plan. À cette époque, c’est la première fois que des sujets intimes inédits, comme des relations cachées ou politiquement incorrectes, sont dévoilés. Pendant les années 1960 et 1970, des auteurs comme Stan Brakhage, Mary Kelly ou Larry Clark décident de prendre leur entourage immédiat comme sujet de leurs œuvres. Mais dès les années 1950, dix ans avant eux, le photographe hollandais Ed van der Elsken (1925-1990) construit déjà une narration personnelle qui définira un corpus artistique autobiographique précoce et paradigmatique. Comme Roy DeCarava ou Robert Frank, cet auteur fait partie d’une génération de photographes qui élabore un nouveau langage photographique en s’opposant au reportage classique.

L’engouement pour la photographie humaniste, après la Seconde Guerre mondiale, est tout aussi crucial pour comprendre l’évolution de la photographie vers un discours autobiographique. L’exposition collective “The Family of Man”, inaugurée en 1955 au MoMA, fut un des plus grands succès de la photographie humaniste. Edward Steichen, son commissaire, y avait justement intégré une œuvre d’Ed van der Elsken. Le but de l’exposition était de montrer la vie quotidienne de personnes du monde entier grâce à des thèmes existentiels comme l’enfance, l’amour et la mort, autant de sujets qui deviendront essentiels dans les œuvres autobiographiques.


Le travail d’Ed van der Elsken, qui s’inscrit dans le cadre du reportage et de la photographie d’auteur, est largement dominé par un discours à la première personne. Publié en 1956, son premier livre Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés [Une histoire d’amour à Saint-Germain-des-Prés] est un roman-photo qui s’inspire de sa vie à Paris, de 1950 à 1954. Avec spontanéité, privilégiant la rencontre et la confrontation avec les personnes photographiées, il capture la jeunesse bohème et anticonformiste qui erre dans les bars de Saint-Germain-des-Prés. À travers une histoire d’amour entre Ann et Manuel — incarnés par l’artiste Vali Myers et le photographe lui-même — il capte l’ambiance apathique et désabusée générée par l’instabilité de l’après-guerre, et parsemée de quelques moments d’exaltation. Comme tout récit autoréférentiel, cette œuvre et toutes celles qui suivront permettent de retracer la vie du photographe, bien que de façon incomplète et discontinue. Ses préoccupations, ses relations sentimentales, ses enfants, ses amis et la vie quotidienne de sa famille imprègnent une grande partie de ses œuvres photographiques et audiovisuelles.


À mesure que l’œuvre d’Ed van der Elsken évolue, la représentation des émotions se précise autour d’un axe fondamental qui va articuler tout son récit autobiographique. Dans son premier long métrage, Welkom in het leven, lieve kleine [Bienvenue dans la vie, cher petit] (1963), l’auteur cherche à transmettre sa vie familiale au jour le jour avec beaucoup de naturel. Entre les rires de sa fille qui joue, les difficultés de sa femme lors de ses derniers jours de grossesse, ou encore les douleurs de l’accouchement et la joie qui s’en suit à la naissance de son fils, il cherche à documenter son quotidien avec le moins d’artifices possible. On peut également voir la place importante de la représentation des émotions lors de la dernière scène de son film De verliefde camera [La caméra amoureuse] (1971), où il montre son métier de photographe. L’auteur apparaît au volant d’un véhicule tout-terrain, traversant la campagne avec sa femme et ses enfants. Il explique les différents projets qu’il veut mener à bien, dont un consiste à réaliser un film qui soit « une ode à l’amour, au courage et à la beauté, mais aussi à la colère, au sang, aux larmes et à la sueur ». Il cite ici deux aspects sur lesquels se concentrera son dernier film : la représentation des émotions et leur incarnation physique.

Dans sa dernière œuvre vidéo intitulée Bye (1990), Ed van der Elsken nous offre effectivement une palette émotionnelle à la première personne qui s’exprime autant par les mots que par les images. En 1988, il apprend qu’il est atteint d’un cancer de la prostate, et qu’il est incurable. Pour affronter la maladie et la fin qui approche, il décide de tourner, avec l’aide de sa troisième femme, un film qui sera le journal intime de ses derniers mois. Bien que cette œuvre soit moins politique et moins revendicatrice, le photographe s’inscrit grâce à elle dans une tradition où des artistes, comme Jo Spence ou Hannah Wilke ou Barbara Hammer, montrent le mal dont ils souffrent pour dénoncer le tabou qui pèse sur la maladie et sur la mort dans la société occidentale.

Ed van der Elsken transforme le rez-de-chaussée de sa maison en studio d’enregistrement, et il y tourne presque l’intégralité de son film de deux heures. La première scène le montre face à un miroir, à côté de son matériel vidéo, mettant ainsi l’accent sur sa position à la fois de créateur et de sujet de son œuvre. Le fait qu’il soit face au miroir implique une déclaration d’intention de la part du photographe((Le dédoublement nécessaire à l’exercice de l’autoportrait, similaire à l’image renvoyée par le miroir, est souvent relié au « stade du miroir », ce moment où se forme le Moi, étudié par Jacques Lacan dans les années 1930. Ses écrits sont essentiels pour comprendre la formation de la subjectivité et le Moi séparé à partir de sa relation au langage et à l’image.)). Les changements physiques et le temps qui passe se manifestent dans l’acte de voir son reflet sur une autre surface, la chambre au miroir qui devient ainsi l’endroit le plus intime, là où ont lieu la contemplation et le questionnement de soi-même. Cela lui permet également de se dédoubler et de se regarder d’un point de vue extérieur. L’acte autobiographique commence précisément par une dissociation : « par l’observation de soi-même en tant qu’autre »((Rugg Haverty, Linda : Picturing Ourselves: Photography and Autobiography. Chicago : The University of Chicago Press, 1997, p. 14. )). Cette dissociation est aussi mise en valeur par un autre geste dans le film, lorsqu’Ed van der Elsken décide de se couper les cheveux et la barbe qu’il laissait pousser depuis sept mois. Son geste, explique-t-il, vient de son envie de voir une nouvelle tête dans le miroir, parce qu’il est « fâché avec son destin ». La séparation de soi-même permet au photographe d’entamer un discours sur la distance nécessaire pour prendre du recul et faire face à son propre départ.

Ed van der Elsken va ainsi lire un texte face à la caméra pour raconter la découverte de sa maladie. La première question qu’il aborde est justement celle du peu de temps qui lui reste à vivre, montrant d’abord de l’inquiétude à l’idée de quitter sa femme et leur fils de 9 ans, puis exprimant sa frustration de ne pas pouvoir poursuivre ses projets, à une période où il pensait avoir atteint une certaine maturité artistique. L’autre question qui domine la narration, avec celle du passage du temps, c’est celle de la peur engendrée par la maladie et son traitement. Tout le film met en avant l’expression brute des différentes émotions qu’il ressent jour après jour.


Le film s’ouvre sur l’abattement suscité par l’annonce de la maladie. L’angoisse et la tristesse y sont affichées sans artifices dans les sanglots que tente de retenir l’artiste. Cette puissance émotionnelle n’est pas sans rappeler le film I’m Too Sad to Tell You, réalisé en 1971 par Bas Jan Ader, autre artiste hollandais. Cette vidéo le montre en pleurs, au premier plan, mais on ignore si c’est feint ou non. Il en émane une tristesse mystérieuse et contagieuse. Mais chez Ed van der Elsken, le sujet revient rapidement à sa lutte contre la souffrance provoquée par la métastase généralisée. La volonté de réaliser un récit vitaliste, éloigné de tout postulat romantique((Le ton adopté par Ed van der Elsken s’oppose à la mélancolie romantique que l’on voit dans In Search of the Miraculous, de Bas Jan Ader, que l’on pourrait aussi qualifier d’œuvre d’adieu. En 1975, cet artiste décide de s’embarquer dans le voilier avec lequel il devait faire la traversée de l’Atlantique en solitaire. Peu de temps après son départ, son bateau est retrouvé au large de l’Irlande et Bas Jan Ader est déclaré disparu en mer. )), dans un contexte objectivement dramatique, est à juste titre un des aspects les plus captivants du film Bye. L’auteur raconte la douleur, la sueur, l’épuisement provoqués par la maladie, en tournant la caméra vers lui-même et en montrant les radiographies des tumeurs qui envahissent différentes parties de son corps.

Le corps lui-même, comme le récit à la première personne, occupe une importance toute particulière dans les autobiographies. Il est indissociable de notre identité, c’est ce que nous identifions en premier comme nous appartenant, il est donc décisif dans la formation de l’individualité. Pourtant, cette œuvre témoigne d’une sorte de détachement par rapport au corps, car il est le siège d’un événement incontrôlable auquel il est pleinement soumis. Ed van der Elsken ne cesse de montrer le sien, affaibli par les multiples interventions médicales. Il ne cache pas sa déliquescence, il se montre alité, tentant tant bien que mal de marcher avec des béquilles, ou aidé par sa femme lorsqu’il doit se lever. Le corps fait l’objet d’une observation, et le dédoublement se fait grâce à la maladie : l’artiste montre sa peau marquée au feutre, à l’emplacement des organes qui seront irradiés. Il exprime ses sentiments par le corps, car c’est en lui que résident la pensée, le vécu et les émotions. C’est le lieu du ressenti physique, et pourtant, l’auteur nous le montre de manière allusive, puisqu’il indique les blessures et les cicatrices laissées par les opérations chirurgicales((Javier Moscoso considère que la douleur n’est pas transparente, et que la majorité des images qui l’évoquent ne font pas référence à la souffrance physique, mais plutôt à la cruauté, à l’angoisse, au supplice, à la peur ou à la violence. Les stigmates de la douleur sont élusifs, « dans le sens où les mêmes gestes ne renvoient pas toujours à la même émotion. À l’inverse, la même sensation s’exprime par différents moyens d’expression » (Moscoso, Javier : Historia cultural del dolor, Madrid : Taurus, 2011, p. 55. Traduit en français par Frédérique Langue sous le titre Histoire de la douleur : XVIe-XXe siècle, Paris : les Prairies ordinaires, 2015).)).

La douleur est plus forte que la pensée de la mort qui approche, elle agit ici comme un narcotique, un dérivatif. La maladie et la douleur encouragent la représentation de soi-même, pour laisser la preuve de son existence. Tout au long de la vidéo, les séjours à l’hôpital provoquent des ellipses temporelles. L’artiste nous confie qu’il ne supporte plus la douleur et qu’il espère que la radiothérapie parviendra à l’atténuer. Ce n’est que lorsqu’elle disparaitra qu’il pourra penser à la mort et à sa fin. Alors qu’il est à l’hôpital, Ed van der Elsken demande à sa femme de se filmer à son retour chez eux. Anneke Hilhorst explique de manière crue le désespoir du photographe et sa volonté de mourir, apportant un nouveau point de vue, différent de celui de l’auteur. Il introduit un regard extérieur pour révéler l’état d’esprit dans lequel il se trouve, offrant ainsi encore plus de véracité au récit. Vu que « la puissance de la douleur réside dans son impossibilité à être partagée, car elle résiste au langage »((Lloret Melis, Javier : Visiones del dolor y rituales del cuerpo: transgresión, enfermedad y muerte en el arte contemporáneo (Thèse de doctorat inédite), Universidad de Castilla La Mancha, 2000, p. 40. )), l’auteur cherche alors d’autres moyens pour exprimer sa souffrance.

Autre stratégie pour parler indirectement de la mort : l’auteur intègre des images en allusion à la naissance de la vie. Il montre d’abord des agneaux nés prématurément, puis un couple de cygnes et leurs petits nageant dans le ruisseau qu’il voit de son salon. Au fil de ses œuvres, Ed van der Elsken partage sa fascination pour l’origine de la vie et pour l’enfance. Ici, il l’utilise toutefois comme métaphore pour affronter la peur de la mort, sans la citer directement. Tout comme l’allusion vitaliste de la fugacité, il est possible d’interpréter son intégration surprenante dans Bye d’images filmées dans les années 1970 à Amsterdam. Des cyclistes, des motards et des personnes en mouvement, le tout sur un morceau de Vivaldi. Cette utilisation métaphorique évoque l’œuvre vidéo Extranjero de mí mismo [Étranger à moi-même] (2004, de la trilogie Tres vídeos tristes [Trois vidéos tristes]), où le photographe Alberto García-Alix parle des traitements douloureux qu’il doit prendre alors qu’il souffre d’un abandon sentimental. À plusieurs reprises, cet auteur montre toutefois directement la maladie — on le voit notamment s’injecter son médicament —, et il se sert de nombreuses métaphores pour exprimer ses sentiments, comme des images floues, des abstractions ou des éléments architecturaux. Alberto García-Alix subit de la même façon une période de dédoublement et de détachement de son corps lorsqu’il le sent malade, étranger à lui-même.

Faire un autoportrait implique toujours de dédoubler sa conscience de la temporalité : le temps présent et son affirmation portent en eux l’acceptation de son caractère exceptionnel avant une disparition certaine. La recréation de la mort elle-même est d’ailleurs une autre stratégie adoptée par les auteurs qui, comme Duane Michals, travaillent sur l’autobiographie. Dans Self-portrait as If I Were Dead (1968) [Autoportrait comme si j’étais mort], on le voit debout, regardant son propre cadavre allongé, reflet de la fascination et de l’étonnement que provoque la mort elle-même. Le fait de se représenter et d’annoncer sa propre fin est une façon de se maintenir en vie, tout comme la représentation de la douleur et de la souffrance permet de nous réaffirmer face à l’évanouissement de l’être.

Dans Bye, la manière dont Ed van der Elsken nous montre sa déchéance physique et nous parle de la maladie, tout comme l’ensemble de son œuvre, est totalement dénuée de narcissisme ou d’exhibitionnisme. Comme Rembrandt, qu’il cite dans son film lorsqu’il tente d’imiter la lumière de ses peintures, il enregistre son aspect avec la même distance tout au long de sa vie. Il ne varie pas dans la façon de se représenter lui-même, de ses premiers autoportraits, jeune et beau face au miroir, jusqu’à la décrépitude qu’il connaît lors des vingt mois où il tourne son dernier film.

Bye est un épilogue, celui de l’œuvre d’Ed van der Elsken comme celui de sa vie. Il aborde explicitement l’importance de la représentation des émotions. Il prend ainsi un positionnement vital et esthétique reconnaissant l’émotion comme le moteur principal de l’homme dans ses décisions et dans ses actions. Le dédoublement spectaculaire devant soi-même, crucial dans le déroulement du récit à la première personne, se fait de trois manières : grâce à la caméra, grâce au miroir, et grâce au détachement de son propre corps que provoque la maladie. Ce film, enfin, illustre la relation entre l’autobiographie, la temporalité et la conscience de la mort. C’est le poids constant de cette conscience qui exacerbe justement le sentiment d’exister, et c’est le caractère irrémédiable de la mort qui confère justement à la vie ce caractère exceptionnel. Cette affirmation de la mortalité de la vie, bien qu’elle s’inscrive dans un cadre dramatique et bouleversant, est prépondérante tout au long du film, et l’humour n’y est pas rare. C’est donc avec un message simple, à la fois triste et optimiste, qu’Ed van der Elsken fait ses adieux. « J’y suis presque. Soyez fort, tout le monde. Bonne chance. Donnez tout ce que vous pouvez. Montrez au monde qui vous êtes. Au revoir. »


Érika Goyarrola Olano, 2017
Traduction de l’espagnol au français : Aurélien Ivars




Érika Goyarrola est historienne de la photographie et commissaire d’exposition. Elle est docteure en Histoire de l’art à l’Université Pompeu Fabra après une thèse intitulée « Auto-referencialité dans la Photographie Contemporaine: Francesca Woodman, Antoine d’Agata et Alberto García-Alix ». Elle a été commissaires de plusieurs expositions, parmi lesquelles “Revelar/rebelarse”, dans le cadre du festival BAFFEST ; “alt-architecture” à CaixaForum, Barcelone (2016), ​“De la forme à l’émotion​” au Cent​q​uatre, Paris (2016) ou encore “1 + 1 = 12”, un cycle de sept expositions sur la photographie contemporaine à l’Institut français à Madrid (2014). Elle enseigne également dans plusieurs écoles de photographie et écrit régulièrement pour la presse spécialisée.




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