Textes de salles

Depuis une quinzaine d’années, Laila Hida (née en 1983 à Casablanca) développe un travail dans lequel s’articulent différentes pratiques de l’image, mêlant dans ses installations ses propres photographies à des fragments d’archives diverses. Qu’ils soient personnels ou collaboratifs, ses projets n’ont de cesse de questionner les usages et le pouvoir fictionnel des images dans la fabrication des mythes sur l’Orient. Ses recherches – nourries d’un flux d’images ininterrompu et des nombreux séjours de l’artiste, depuis 2016, dans l’oasis de Tighmert, aux portes du Sahara – interrogent aussi bien la construction d’une esthétique exotique et d’une identité touristique que les savoirs produits et diffusés depuis la période coloniale. Laila Hida mène une investigation sur le palmier-dattier Phoenix dactylifera. Afin d’en retracer les déplacements, elle collecte captures d’écran, coupures de presse, cartes postales, objets-souvenirs, et se plonge dans la littérature et les écrits scientifiques. Elle multiplie les pérégrinations et voyage dans le temps. Partant du Maroc colonial, elle suit la plante sur la Riviera française avant de traverser l’Atlantique et d’en retrouver la trace en Californie. Le palmier devient un signe. On distingue différentes strates de récits historiques, de mythes collectifs, depuis la littérature de voyage du xıxe siècle, la peinture, la photographie et le cinéma, jusqu’à l’imagerie touristique, l’architecture, le design paysager et l’embellissement urbain.

Au Jeu de Paume – Tours, Laila Hida conçoit une nouvelle étape, « La nuit américaine ». Pour la première fois dans ce projet au long cours, elle s’intéresse aux outils mêmes de la fabrication de mythes sur l’Orient, qu’elle dissèque et expose. Le cinéma occupe une place centrale, celle de la matrice. La nuit américaine, procédé technique consistant à transformer artificiellement le jour en nuit, devient une métaphore opératoire : celle d’un monde rendu lisible et crédible par l’artifice. Construite de manière à produire des environnements qui font dialoguer le réel et sa reproduction, l’exposition donne à voir des objets-images et des images-objets sortis de leur contexte, déplacés, reconfigurés, alors que le fantasme exotique plaqué sur ces formes semble indélébile. Leur présence invite à sonder les circuits de transmission du désir : comment ces fragments deviennent-ils attrayants, et pour qui ? Ils témoignent de la volonté persistante de s’approprier un ailleurs, d’en conserver une trace, tout en le maintenant à distance. Ce geste révèle moins un accès à l’autre qu’un régime de projection, où l’altérité se fabrique, se consomme et se rejoue.

For fifteen years, Laila Hida (born in Casablanca in 1983) has been building a body of work in which different types of practices intertwine, resulting in installations that blend her own photographs with a variety of archival fragments. Whether created alone or in collaboration with others, her projects continually question the use and fictional power of images in the fabrication of myths about the Orient. Enriched by an uninterrupted flow of images and the many journeys the artist has made since 2016 to the Tighmert Oasis, on the edge of the Sahara, her practice examines how an exotic aesthetic and a tourist identity have been constructed, as well as the knowledge produced and disseminated since the colonial period. Hida has focused on the Phoenix dactylifera date palm, collecting screenshots, press cuttings, postcards and souvenir objects, and delving into literature and scientific texts, in order to trace its peregrinations. She has travelled extensively, even in time. Starting out from colonial Morocco, she followed this plant first to the French Riviera and then across the Atlantic, to California. The date palm has become a symbol, composed of multiple layers of historical narrative and collective myths, from 19th-century travel literature to painting, photography and the cinema, as well as tourist imagery, architecture, landscaping and urban embellishment. At the Jeu de Paume Tours, Hida has created a new stage in this exploration with “La Nuit américaine” (Day for Night). For the first time in this ongoing project, she is examining the tools used to produce myths about the Orient, laying bare and dissecting them. The cinema plays a central role, that of matrix. Day for night, a cinematic technique that allows day to be artificially transformed into night, becomes the operating metaphor – that of a world made legible and credible through artifice. Constructed in such a way as to produce environments that juxtapose reality with its counterfeit, the exhibition presents object-images and image-objects that are taken out of context, displaced and reconfigured, while the fantasy of exoticism attached to these forms seems to be indelible. Their presence is an invitation to investigate the channels used to transmit desire: how do these fragments become attractive and who do they appeal to? They reflect a persistent attempt to appropriate an “elsewhere”, to preserve its trace while also keeping it at a distance. Rather than a relation to the “other”, that stance reveals a system of projection, in which “otherness” is created and consumed, playing out endlessly.

Dans cette salle, une forêt d’images verticales s’élève jusqu’au plafond. L’accumulation fait émerger un paysage dense, reprenant le principe des plantations de palmiers Phoenix. Tirées de Google Earth, ces photographies composent un voyage discontinu, celui du Phoenix, à travers des contextes oasiens, désertiques, urbains, littoraux. Elles font basculer le voyage oriental à l’ère contemporaine. Le regard est surplombant. À l’heure des usages et technologies numériques et de la visualisation à distance, la perception du territoire est reconfigurée. Au coeur de la plantation, un pilier à chapiteau en bois ancien, typique de l’architecture des mosquées de l’Atlas, rappelle les constructions du désert, où celui-ci constitue l’élément central de la tente nomade. Installé ici, au château de Tours, cet ensemble interroge aussi bien le déplacement du palmier que l’héritage culturel auquel il se rattache, que ce soit dans le contexte muséal ou dans les circuits internationaux de l’architecture et du design.

In this room a forest of vertical images stretches up towards the ceiling. This grouping creates a dense landscape reminiscent of Phoenix palm tree plantations. The images, taken from Google Earth, constitute a discontinuous voyage – that of the Phoenix – through contexts of oasis, desert, city and coast. They bring the Oriental journey into the present day. The view is from above. In a world of digital practices and technologies, and remote visualisation, the perception of the territory has been reconfigured. In the centre of the plantation, a column with a capital, made out of old wood and typical of the architecture of mosques in the Atlas Mountains, brings to mind desert constructions, evoking the central pillar in nomadic tents. This installation at the Château de Tours examines the transplanting of the date palm and the cultural heritage associated with this tree, be it in a museum context or in the fields of architecture and design.

Dans Sange Khara (2025), installation conçue pour la 36e biennale de São Paulo avec le soutien du Jeu de Paume, Laila Hida contourne la mémoire plutôt qu’elle ne la raconte, empreinte du poids du sacré et du presque-oublié. Tourné en 16 mm, le dispositif filmique plonge le spectateur dans une enquête poétique, reconstituant une mémoire où les images dérivent entre traversées sahariennes, paysages fabriqués et imaginaires postcoloniaux. Des personnages s’y entrecroisent, réunis par un ensemble de références iconographiques et cinématographiques. Boucle d’images entrelacées telles des cercles dans le sable, l’installation évoque les architectures du désert et invite les visiteuses et visiteurs à s’asseoir, à s’allonger, à faire une pause.

In Sange Khara (2025), an installation created for the 36th Bienal de São Paulo, Laila Hida circles around memory – imbued with the weight of the sacred and the almost forgotten – rather than invoking it directly. The 16 mm film plunges the viewer into a poetic quest, reconstituting a remembrance in which images glide between journeys through the Sahara, imagined landscapes and post-colonial fantasies. Figures interweave with them, linked by iconographic and cinematographic references. A loop of interlacing images like circles in the sand, the installation evokes desert architecture and invites visitors to sit or lie down, and to pause for a moment.

Into the Maw of the Spectacle réunit un groupe d’artistes qui entreprend une expédition vers un territoire à l’histoire riche et ancestrale. Un guide touristique, au ton presque mécanique, récite inlassablement des faits sur la ville ancienne, tandis qu’un visiteur commence à mettre en doute l’autorité de son discours. Peu à peu, le récit se décentre : l’administrateur du musée renvoie les questions vers les artistes eux-mêmes, brouillant les frontières entre observateur et observé, et faisant émerger confusion, décalage et trouble.
Si le fantasme exotique semble inévitable, la salle donne à voir des objets-images et des images-objets extraits de leur contexte, déplacés, reconfigurés. Leur présence interroge les circuits de transmission du désir : comment ces fragments deviennentils attrayants et pour qui ? Cet ensemble témoigne de la volonté persistante de s’approprier un ailleurs tout en le maintenant à distance : une posture qui révèle moins un accès à l’autre qu’un régime de projection, où l’altérité se fabrique, se consomme et se rejoue.

Into the Maw of the Spectacle involves a group of artists on an expedition to a region with an ancient and complex history. A tour guide spews out facts about the ancient city, incessantly and almost mechanically, while a visitor challenges the veracity of his statements. Little by little, the story becomes more complicated: the museum administrator redirects the questions back to the artists themselves, thus blurring the boundaries between observer and observed and creating confusion, inconsistency and bewilderment.

While a certain fantasy of exoticism seems inevitable, the object-images and imageobjects in this room are presented out of context, displaced and reconfigured. They raise questions about the circuits through which desire is transmitted: how do these fragments become attractive, and to whom? This work bears witness to the tenacious desire to appropriate an idea of “elsewhere” while also holding it at a distance: a stance that reveals a system of projection rather than a relation to the “other”, in which otherness is created and consumed, playing out endlessly.

Dans cette salle, le cinéma et l’histoire se superposent, brouillant leurs frontières jusqu’à en rendre la distinction incertaine. La fiction romantique semble avoir anticipé une réalité à venir, à la veille du basculement décisif marqué par le débarquement des forces américaines au Maroc lors de l’opération Torch en novembre 1942. Les images en noir et blanc sont détachées du mur et portées par des structures autonomes : les éléments de décor en fer forgé prolongent la logique de superposition. Ces formes évoquent des motifs et des usages hérités des traditions artisanales arabo-andalouses, recomposés au xxe siècle dans le vocabulaire de l’Art déco.
Le dispositif renvoie au Rick’s Café, lieu bien réel né de l’imaginaire du film Casablanca, tourné en 1942 dans les studios Warner Bros. à Burbank, en Californie. Devenu l’un des emblèmes fictionnels de la ville, il témoigne de la manière dont le cinéma façonne durablement les représentations urbaines. Les visiteuses et visiteurs peuvent contourner ces structures, en observer l’envers, le hors-champ et les dispositifs d’accrochage.

In this room, cinema and history are superimposed and their boundaries blurred to the point of becoming indistinguishable. Romantic fiction appears to have anticipated future reality, on the eve of the decisive November 1942 landing of American forces in Morocco, in Operation Torch.
The black and white images have come away from the wall; they are borne by freestanding structures: the decorative metal elements echo the idea of layering. The forms evoke the motifs and customs inherited from Arabic-Andalusian craft traditions, reworked in the 20th century to become part of the vocabulary of the Art Deco style. The arrangement is reminiscent of Rick’s Café, a very real place that was created in the movie Casablanca, filmed in 1942 in the Warner Bros. studios in Burbank, California. One of the fictional emblems of the city, it demonstrates the way that cinema has fashioned urban depictions. Visitors can walk around the structures, examine their backs and observe what is out of shot, as well as the system for displaying the works.