Le Miroir et l’identité de soi

Avant l’avènement de la photographie, le miroir est un instrument essentiel à la réalisation par les peintres de leur autoportrait. La plus ancienne mention de l’utilisation de ce dispositif se trouve dans Pline qui évoque Laia de Cyzique, une femme peintre qui vécut à Rome à l’époque de Varron (116-27 av. J.-C.) et peignit son autoportrait en utilisant cette méthode¹. Albrecht Dürer (1471-1528), Sofonisba Anguissola (1527-1625) et Rembrandt (1606-1669), dont les exemples d’autoportraits constituent les toutes premières expressions régulièrement suivies du genre dans l’histoire de l’art occidental, recouraient eux aussi au miroir pour saisir l’image des traits de leur visage². Mais les relations qui se sont nouées entre miroirs et autoportraits vont cependant bien au-delà du simple aspect pratique. Dans toute l’histoire de l’art, le miroir fait également office de motif symbolique disposé à l’intérieur même du cadre du tableau, représentant une large palette de concepts – de la philosophie à la mort, en passant par la circonspection, la précision, la connaissance, la vanité, le narcissisme et l’éphémère³.

Le genre de l’autoportrait en tant que préoccupation et visée artistiques estimables a émergé durant la Renaissance alors que les artistes prenaient progressivement conscience de leur propre valeur et gravissaient l’échelle sociale, s’arrachant de la classe des artisans et des négociants pour atteindre les milieux intellectuels et aristocratiques. L’histoire ultérieure du genre retrace les préoccupations des artistes, tant vis-à-vis d’eux-mêmes que face aux diverses conceptions de leur rôle dans la société, mais ce sont des définitions qui n’ont pas toujours été identiques selon qu’il s’agisse de praticiens masculins ou féminins. La locution « différents mais inégaux » décrit assez judicieusement le caractère sexué de l’organisation de la pratique artistique prépondérante à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle⁴
.

Née en 1893, Florence Henri vit le jour dans un monde où perdurait le concept romantique de l’« artiste bohème génial », une notion très largement identifiée à la masculinité⁵. Cette vision de l’artiste comme être indompté mais subtilement inspiré – personnage essentiellement masculin –, trouvait un équivalent dans l’évolution d’une classe bourgeoise dominante qui demeurait convaincue que la place de la femme, c’était le foyer. La féminité signifiait maternité et éducation des enfants, de même que le devoir moral de protéger et de civiliser la société en satisfaisant à diverses responsabilités maternelles. Les femmes du XIXe siècle dont on attendait qu’elles se consacrent aux affaires domestiques mais qui osaient vivre différemment étaient victimes d’un préjugé sociétal qui aboutissait à un profond conflit entre une conception de la femme comme exerçant une profession et celle de la femme comme mère au foyer. Les éléments de la biographie de Florence Henri ne se conforment pas aux mœurs bourgeoises conventionnelles qui ont renforcé cette vision de la féminité jusque très avant dans le XXe siècle. Son refus d’une vie au foyer traditionnelle, son éducation cosmopolite, son mariage de convenance et son attitude libérale vis-à-vis de la sexualité étaient autant de défis jetés contre l’idéal domestique : elle choisit de vivre sa vie d’artiste et, se construisant son identité, se tourne à la fois vers l’autoportrait et le miroir.

Simone de Beauvoir aborde la question du miroir et de sa relation à l’identité personnelle dans Le Deuxième Sexe (1949), ouvrage très largement reconnu comme un jalon de l’histoire du féminisme. Se faisant l’écho de Jacques Lacan, elle considère que la première affirmation par l’enfant de sa personnalité individuelle a lieu au moment où il reconnaît son reflet vu dans le miroir ; en définitive, fait-elle observer, l’ego s’identifie si parfaitement à l’image reflétée que le moi ne se rencontre que sous une forme projetée⁶. Si Beauvoir parle ici de la condition humaine en général dans sa relation au miroir – à cette « nappe de lumière »⁷ qui affirme la double nature du moi en tant qu’observateur et observé –, son sujet, c’est la femme qui « brandit l’image du miroir comme clé de la condition féminine »⁸. Le miroir joue pour Beauvoir un rôle déterminant dans la transition que vit la fillette de l’enfance à l’adolescence par sa métamorphose en être sexuel. « L’adolescente laisse dormir ses poupées », écrit-elle. « Mais tout au long de sa vie, la femme sera puissamment aidée dans son effort pour se quitter et se rejoindre par la magie du miroir. […] C’est surtout dan le cas de la femme que le reflet se laisse assimiler au moi.⁹ »

Par ses autoportraits, Florence Henri s’est rapprochée de l’aspect personnel et instinctif de sa nature. Datant de la fin des années 1920 et de la fin des années 1930, ses autoportraits sont scindés en deux groupes séparés par une décennie. Le premier ensemble, réalisé à Paris en 1928 durant la première année de son installation comme photographe professionnelle, comporte son autoportrait le plus remarquable, qui figure son image reflétée dans un miroir au pied duquel sont posées deux sphères¹⁰. Situé dans le même atelier et à la même table que le jeune homme non identifié de ses premiers portraits au miroir, Florence Henri fait face au spectateur par l’intermédiaire de sa propre image reflétée dans le miroir qui l’encadre. Le cadrage interne réalisé par le miroir vertical constitue la caractéristique centrale de cet autoportrait, car avec les deux sphères chromées placées à sa base, il détermine une forme phallique abstraite¹¹. Florence Henri s’observe elle-même dans l’image de la puissance masculine, mais loin de se laisser consommer par celle-ci, la photographe l’accepte comme étant son dû. Elle s’attribue a elle-même la domination et noue un dialogue avec ce symbole de masculinité en suggérant une lecture double des sphères, à la fois comme seins féminins et organes génitaux masculins. Ici, comme dans d’autres autoportraits de la même période, elle n’a pas recours aux conventions de l’autoportrait par lesquelles l’artiste montre ses instruments de travail¹². Elle inscrit au contraire sa persona créatrice dans des compositions sciemment construites. Ces premiers autoportraits montrent tous une grande intensité d’expression et respirent une atmosphère à la fois contemplative et de parfaite maîtrise de soi. Faisant face à son image dans le miroir, Florence Henri s’adresse à elle-même ; sa présence singulière forge une identité personnelle et artistique qui se donne comme pensive, mais aussi comme endurante et robuste, déterminée et indépendante.

Les autoportraits de la fin des années 1930 prolongent l’humeur méditative, voire mélancolique, qui caractérise les autoportraits de la période précédente. Ces images accordent tout autant d’attention à la figure humaine au sein d’un environnement structuré, mais on y observe des différences, notamment dans l’apparence personnelle de la photographe. La sévère coupe de cheveux à la garçonne qui définissait son look dans les années 1920 a disparu. Elle porte désormais les cheveux longs, relevés par des épingles et adoucis par des ondulations. Mais la différence de loin la plus significative c’est le dialogue inédit qui se noue entre espace intérieur et espace extérieur. L’autoportrait de 1938, où elle figure installée à une table jonchée de paquets de cigarettes, fusionne l’intérieur et l’extérieur, créant une composition complexe où abondent les énigmes spatiales. Le patio et la table se fondent l’un à l’autre, associé par une mise en scène audacieuse où la photographe accole astucieusement l’image d’elle-même attablée avec une autre vue de la même table prise sous un angle différent. L’énergie visuelle et intellectuelle qui émane de cette photographie trouve son origine dans cette manipulation des contrastes, dans la fusion qu’elle opère de deux espaces et temps distincts et par le jeu convaincant de la lumière et des ombres. La lumière naturelle qui entre à flots par les fenêtres fait office de dispositif stratégique effaçant les frontières entre l’intérieur et l’extérieur, et s’accorde au regard de la photographe, qui est dirigé vers l’extérieur. Ici, elle regarde par la fenêtre, et non vers un miroir, lequel aurait réfléchi son image vers l’intérieur¹³.

Pour un autre autoportrait de 1930, elle se déplace à l’extérieur. Sur la terrasse de son appartement, elle a composé une nature morte qui figure une colonne romaine de jardin où s’enroule un lierre et du chapiteau de laquelle tombe une draperie ; des cadres vides sont disposés à sa base. C’est dans l’un de ces cadres que Florence Henri apparaît. La comparaison de cette image avec une variante montre comment elle masque l’espace qui l’environne pour transformer le cadre vide en miroir, révélant une fois encore la fascination qu’exercent sur elle les images réfléchies et leur aptitude particulière à juxtaposer la réalité et l’illusion. Au nombre des autoportraits de la deuxième période, cette image se révèle explicitement éloquente en ce qui concerne l’artiste Florence Henri. D’origine conceptuelle, c’est un exercice prémédité dans lequel la photographe fait appel à des symboles de l’art pour exprimer sa vie spirituelle : la colonne classique signifie la tradition antique à laquelle elle s’associe, les cadres de tableaux posés contre sa base représentent l’acte artistique créateur.

La volonté de Florence Henri de réunir l’art et l’esprit à la nature apparaît peut-être le plus clairement dans l’autoportrait tardif qu’elle réalise en Bretagne. Cette image ainsi que son pendant, son portrait du poète et romancier Pierre Minet, expriment par excellence des jeux visuels et intellectuels qu’elle affectionne. Pour ces deux œuvres également, elle a créé une nature morte, en l’occurrence un bol, un bouquet de fleurs dans un vase et un miroir accroché au mur. Si dans son autoportrait sur sa terrasse parisienne elle a transformé le cadre du tableau en miroir, elle crée ici l’inverse : le miroir s’interprète désormais comme une photographie encadrée. Tout envoûtante soit cette conversion, elle ne rend compte qu’en partie de la magie de ces images. Élément supplémentaire à même de renforcer cette fascination, Florence Henri et Pierre Minet sont figurés en plein soleil sur fond de campagne bretonne. Ici encore, la photographe brouille les relations entre l’espace intérieur de la nature morte et l’espace extérieur du paysage. Il y a ici une intention de s’identifier à la nature ; la photographe se donne en effet l’apparence d’une campagnarde. Le style citadin qui caractérisait son autoportrait aux cigarettes est remplacé ici par une banale chemise de coton et par ce qui ressemble à une coiffure rudimentaire recouverte d’un fichu.

Les autoportraits que Florence Henri réalise à la fin des années 1930 se distinguent par leur nouvelle sensibilité à la nature, sans cesser pour autant de s’épanouir sur le défi intellectuel qui signalait ceux des années 1920. Par opposition à l’atmosphère égocentrique et à l’espace confiné, voire oppressant, des premiers autoportraits, ces œuvres plus récentes s’ouvrent elles-mêmes sur le monde, tout comme la photographe commence par ailleurs elle aussi à regarder vers l’extérieur, pour y trouver un équilibre entre art et nature.

Ses explorations personnelles nous invitent à nous pencher sur leur réception par son entourage immédiat, car elles se trouvaient en principe en porte-à-faux avec les idéaux des cercles parisiens avec lesquels elle était étroitement associée. L’objectif et le collectif étant en effet valorisés au détriment du subjectif et de l’individuel, toute place était à vrai dire refusée à l’autoportrait. Michel Seuphor choisit de reproduire dans la revue Cercle et carré l’une de ses compositions avec miroir et objets plutôt que l’un de ses autoportraits. Si Moholy-Nagy reproduit bien l’un de ses autoportraits dans i10, il ne reconnaît pas cette œuvre en tant que tel. La figure n’est pour lui qu’anonyme et secondaire par rapport à la fascination qu’il éprouve pour la manière dont elle s’intègre dans un espace structuré et pour la façon avec laquelle Florence Henri utilise le miroir comme vecteur de nouvelles expériences perceptuelles.

Les images dans lesquelles Florence Henri se représente partagent une parenté d’esprit avec les surréalistes, et en particulier avec les femmes artistes associées à ce mouvement. Le surréalisme prônait un examen approfondi des dimensions psychologiques et sexuelles de l’expérience humaine et si des artistes surréalistes mettaient en application cette quête en projetant leurs désirs par la « mythification de la femme en muse »¹⁴, les femmes artistes appartenant aux cercles surréalistes, notamment Leonora Carrington, Leonor Fini, Dora Maar, ou celles adoptées par eux, comme Frida Kahlo, tournaient leur regard à l’intérieur d’elles-mêmes pour y trouver leur vérité personnelle. Elles nourrissaient instinctivement une intimité avec leur moi le plus profond et faisaient immanquablement confiance à la justesse de leur expérience individuelle comme source de leur art¹⁵. »

Or, si Florence Henri n’était pas une surréaliste et ne s’associa pas même au cercle surréaliste, si en fait son entourage regroupait précisément ces artistes qui firent méthodiquement campagne contre le surréalisme, comment alors rendre compte des aspects oniriques et tournés vers elle-même qui caractérisent si souvent son travail ? Bien que liée aux anti-surréalistes par l’amitié et la philosophie esthétique, elle n’était pas elle-même une isolationniste radicale. Exposant aux côtés de surréalistes déclarés dans de nombreuses expositions de photographies span style= »font-size: 0.65em; »>¹⁶
, elle publiait ses photos dans des magazines illustrés qui affichaient un intérêt pour le surréalisme, comme Variétés¹⁷, ainsi que dans des publications annuelles comme Photographie¹⁸ qui rendaient hommage à la nouvelle photographie sous ses formes les plus diverses. En fait, Florence Henri explorait des thèmes chers aux Surréalistes. Outre l’intensité du regard qu’elle portait sur elle-même et son utilisation de miroirs pour étayer sa quête personnelle, elle affirme une prédilection pour le phénomène du reflet et pour l’expérimentation au moyens d’ombres énigmatiques et d’objets archétypaux de la culture populaire, comme le cheval de bois et le mannequin de vitrine ¹⁹.

Pourtant, quels que soient les parallèles que l’on peut établir entre son travail et celui des surréalistes, son œuvre demeura à jamais marquée par la rhétorique du cubisme et du constructivisme. C’est dans ses autoportraits que s’observe cette synthèse propre à son travail, une démarche qui résultait peut-être de sa volonté de trouver et d’articuler une expression personnelle dans des langages qu’elle n’avait pas élaborés elle-même. Le cubisme et le constructivisme étant pour l’essentiel le produit d’un esprit masculin et les ayant appris par le truchement de Léger et de l’Académie moderne, de Moholy-Nagy et du Bauhaus, de Mondrian, de Seuphor et du groupe Cercle et Carré, elle entreprit d’inventer un moyen de les personnaliser. Le miroir offrait une solution, sa propre image une autre. Si l’intense focalisation de Florence Henri sur elle-même ne touche en effet pas la corde sensible des manifestations surréalistes, ses autoportraits n’en sont pas davantage des investigations psychosexuelles dans les profondeurs de son inconscient. Il convient au contraire de les considérer comme autant de tentatives de se définir elle-même comme femme moderne et comme artiste.

Diana C. du Pont, 1991

Traduction de l’anglais : Christian-Martin Diebold
Ce texte de Diana C. du Pont est extrait du catalogue qui avait été publié à l’occasion de l’exposition « Florence Henri : Artist-Photographer of the Avant-Garde », présentée au San Francisco Museum of Modern Art, du 13 décembre 1990 au 10 février 1991. Dans la mesure du possible, les photographies présentées ici correspondent à celles de la publication originale. Toutefois, en raison de limitations dues au droit d’auteur, nous avons procédé à quelques ajouts et suppressions mineures. Traduit et publié sur le magazine avec la permission de l’auteur et du San Francisco Museum of Modern Art. Tous droits réservés.

1. Pline, Histoire naturelle, 35 : 147-148.
2. Voir par exemple James Snyder, Northern Renaissance Art : Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575 (New York : Harry N. Abrams, 1985), p. 319 ; Julius S. Held et Donald Posner, 17th and 18th Century Art : Painting, Sculpture, Architecture (New York : Harry N. Abrams, 1971), p. 268.
3. Voir Spiegelbilder, cat. d’exp. (Hanovre : Kunstverein, 1982).
4. Linda Nochlin, « The Twentieth Century : Issues, Problems, Controversies », Women Artists : 1550-1950, cat. d’exp. (Los Angeles County Museum of Art/New York : Alfred A. Knopf, 1976), p. 55.
5. Voir Rozsika Parker et Griselda Pollock, Old Mistresses : Women, Art and Ideology (New York : Pantheon, 1981), et C. Jane Gover, The Positive Image : Women Photographers in Turn of the Century America (Albany : State University of New York Press, 1988).
6. Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, Tome II, Paris, Éditions Gallimard, 1949 renouvelé en 1976, 2010 pour l’édition numérique, p. 15.
7. Ibid., p. 522.
8. Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement (Boston : Little, Brown and Company, A New York Graphic Society Book, 1985), p. 92.
9. Ibid., p.521.
10. Cet autoportrait a été présenté pour la première fois dans le cadre de l’exposition Film und Fofo organisée à Stuttgart en 1929, et reproduit pour la première fois dans Foto-Auge, sous la direction de Franz Roh et Jan Tschichold (Stuttgart : Akademischer Verlag Dr. Fritz Wedekind, 1929), revue dans laquelle elle était mise en page en regard d’un autoportrait d’El Lissitzky, The Constructor (1924), signalant ainsi l’identification de Florence Henri avec une esthétique consciente et volontaire.
11. Cette interprétation phallique du miroir a été proposée par Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge : MIT Press, 1986), p. 89, 90.
12. À ce sujet, voir par exemple Ilse Bing, « Selbstporträt mit Leica » , 1931 in. Herbert Molderings & Barbara Mülhens-Molderings, Mirrors, Masks and Spaces. Self Portraits by Women Photographers in the Twenties and Thirties
13. Florence Henri a offert à Lucia Moholy une variante de cet autoportrait, photographié à la même époque et se trouvant aujourd’hui dans la collection de la galerie Prakapas, New York ; Eugene J. Prakapas, entretien avec Diana C. du Pont, 1989.
14. Chadwick, op. cit., plus particulièrement p. 13-65.
15. Pour une analyse complète des femmes artistes du cercle surréalistes dans les années 1920 et 1930, voir ibid., passim.
16. Au nombre de ces expositions, citons notamment une exposition de groupe organisée par la galerie d’Art Contemporain, Paris, 1931 ; « Modern European Photography », Julien Levy Gallery, New York, 1932 ; « International Photographers », Brooklyn Museum, New York, 1932 ; « The Modern Spirit in Photography », The Royal Photographic Society of Great Britain, 1933 ; « Le Salon International d’Art Photographique », Paris, 1934.
17. Phillips, « André Kertész : The Years in Paris », op. cit., p. 49.
18. Photographie, 1930 (mars 15, numéro de la revue Arts et Métiers Graphiques), 1931, 1932, 1935, 1937, 1939, 1940.
19. Le surréalisme fut un paramètre dont certains photographes de la Nouvelle vision tenaient compte, ce qui indiquait que les frontières esthétiques n’étaient pas toujours hermétiques : le fait est attesté notamment par l’exemple du maître de Florence Henri, Moholy-Nagy, dont les photographies « normales » et les « Foto-plastiks » prenaient part au fantastique ; voir Van Deren Coke et Diana C. du Pont, « Laszlo Moholy-Nagy », Photography : A Facet of Modernism (New York : Hudson Hills Press en association avec le San Francisco Museum of Modern Art, 1986), p. 70.

Exposition “Florence Henri. Miroir des avant-gardes 1927-1940”
“Florence Henri”, la sélection de la librairie