L’enquête grammaticale de Florence Lazar… car « rien n’est donné à l’avance. »

Dans un entretien donné en 2015 à Pascale Cassagnau, Florence Lazar indiquait placer son attention cinématographique sur la façon que peuvent avoir les gens de confectionner, par des « gestes simples […] comme ranger, déplacer, replacer à nouveau des dossiers »¹, le sens des situations. Son souci n’est pas, expliquait-elle, de « comprendre le mode de vie des personnes [qu’elle] filme², non plus que de reprendre à son compte leurs positions parfois militantes³, mais d’observer les façons qu’elles ont de mettre en ordre leur monde. Car à bien y regarder, ces opérations (montrer, trier, empiler), dont la simplicité pourrait nous les faire présumer indignes d’un tel examen approfondi, participent par leur nombre, leur succession et leur précision, à la constitution de choses telles que la mémoire, la justice, l’histoire. La mémoire : son sort, dans le film Kamen, n’est pas ailleurs que dans les mains à la fois expertes et indifférentes des tailleurs de pierre. La justice : l’espérance de son surgissement, dans Prvi deo — co-réalisé avec Raphaël Grisey — ne tient jamais qu’aux doigts de l’avocate qui, parmi les masses de documents et de témoignages qu’elle enregistre, devront retrouver exactement celui qui fera basculer le procès à venir – et avec lui le sens de l’histoire. En fait d’histoire : celle-ci n’émerge, dans les Confessions d’un jeune militant, que dans la valse croisée d’un homme et de l’adolescent qui lui transmet, selon ses instructions, des livres. Passés au tamis de son souvenir, organisés sous le métarécit qu’il élabore, ceux-ci retournent ensuite au sol, mais selon l’ordre de ce récit précisément, avec une cohérence qui leur faisait jusqu’alors défaut.

C’est dire si l’œuvre de Florence Lazar (et particulièrement ses films, que je prendrai pour matériau privilégié de cette contribution) constitue, pour le sociologue qui s’emploie à analyser le raisonnement pratique, pour l’ethnologue sensible à la préservation des phénomènes, un enseignement d’une rare richesse. Mais son travail est d’abord précieux, me semble-t-il, pour toutes celles et tous ceux qui souhaitent prendre la mesure des trésors (inaperçus) de méthode, d’analyse, et de courage que des hommes et des femmes peuvent être capables de déployer lorsqu’ils partagent « un même sentiment d’ébranlement du sens⁴ ». Lorsque leur passé est éclipsé, lorsque ce à quoi ils tiennent⁵ est mis à mal, ils s’engagent, parfois corps et âme, à révéler d’autres versions du réel, à faire apparaître des vérités jusqu’alors tenues secrètes. Florence Lazar nous livre en ce sens une enquête sur leurs enquêtes, qu’elle parvient à saisir dans toute leur fragilité, leur spécificité, et leur complexité.

Si Florence Lazar nous « offre un accès à des blocs d’expériences⁶ » particulièrement intéressant c’est donc d’abord parce que, loin de noyer sous des explications livresques et des contextes abstraits les situations qu’elle observe, elle prend à l’inverse grand soin de restituer les étapes de leur constitution endogène⁷ en « suivant les mouvements, les déplacements des personnages et recevant leurs paroles⁸ ». Cette démarche donne naissance à un argument redoutable, à la fois épistémologique et méthodologique : le périmètre de notre (et de sa) compréhension est strictement indexé à ce que les personnages nous (et lui) font voir. Non seulement nous ne voyons pas « mieux », « plus loin » ou « plus grand » qu’eux la réalité dont ils parlent (comme pourrait sans peine le prétendre une certaine posture historienne et objectiviste), mais nous sommes à l’inverse et de bout en bout dépendants d’eux pour saisir quoi que ce soit de ce qui se joue là, dans cette ville, dans ce tribunal, dans ce stade. Voici une première façon de comprendre la proposition de l’artiste selon laquelle « rien n’est donné à l’avance⁹ ». S’en remettre aux hommes et aux femmes qui nous guident est la condition sine qua non de l’émergence du sens. Par conséquent, et comme l’a bien relevé Giovanna Zapperi, « on ne saura pas tout¹⁰ » (de tel pays, de telle histoire) au visionnage des oeuvres, parce qu’elles ne sont pas conçues pour venir colmater l’ignorance présumée du spectateur en mobilisant, comme dans le sacerdoce critique, un savoir intégral et a priori. Au contraire, elles thématisent la prise en charge de « ceux qui ne savent pas voir, qui ne comprennent pas le sens de ce qu’ils voient¹¹ » comme enjeu prioritaire pour les personnages. Il en va de leur identité et de leur engagement que de parvenir à nous ouvrir les yeux, à nous « rendre sensible aux choses¹² » qui pourraient tout aussi bien (i.e. sans eux) rester inaperçues, pour ne pas dire : inexistantes.

De sorte que le travail cinématographique constitue en objets des faits et gestes qui, pour celles et ceux qui les réalisent, sont non-problématiques. Les gens ne réfléchissent pas systématiquement aux mouvements de leurs mains, aux déplacements qu’ils effectuent, ni même à chacun des mots qu’ils emploient dans le cadre de leurs démonstrations, car celles-ci sont faites à toutes fins pratiques : c’est la vidéo, qui « a permis de poser des distances nécessaires dans les situations¹³ » et qui, ce faisant, appelle une interrogation spécifique sur tous ces éléments. C’est à ce titre que l’on peut parler de l’investigation de Florence Lazar comme d’une enquête grammaticale¹⁴, portée sur le comment ils (nous) font voir, là où « ils » s’inquiètent, eux, de ce qu’il faut voir. Même si certaines déclarations de l’artiste font état d’un souci proprement factuel, par exemple sous le registre de la « falsification¹⁵ » de l’histoire explorée dans Kamen, il s’agit d’abord d’objectiver le faire lui-même. Il convient alors de noter que c’est l’existence préalable de ce faire, et en particulier des compétences critiques¹⁶ des personnages dont il témoigne, qui permet à Florence Lazar de trouver matière à alimenter sa propre curiosité.

Il faut alors s’attarder sur ces mouvements et ces gestes qui, en dépit de leur banalité confondante, s’avèrent être fondateurs de dispositifs qui révèlent « une présence […], laquelle présence produit par le fait même des opérations de sa mise en oeuvre, un certain nombre d’effets et un certain nombre d’états¹⁷ ». S’il ne s’agit pas de faire apparaître Dieu, comme dans les liturgies observées par Albert Piette¹⁸, ni d’entrer en contact avec la Vierge sur les (proches) collines de Medjugorje comme dans les dispositifs étudiés par Elisabeth Claverie, le processus est analogue : ce qui pousse les personnes à l’action, ce sont des événements et des êtres provenus tout droit d’une dimension invisible – le passé – et que la convocation, la présentification, la remémoration, rendent agissants ici même.

Si ce geste consistant à pointer du doigt ou d’un signe de tête un élément de l’environnement pour procéder ensuite à sa description est digne d’être systématiquement suivi par la caméra, c’est parce que l’association de l’index tendu et de la parole démonstrative constitue, selon les termes de Michel Peroni, le « dispositif d’apparition¹⁹ » élémentaire. Le doigt pointé est l’opérateur de dévoilement²⁰ d’un réel autrement insondable, mais qui est désormais « là », c’est-à-dire pas ailleurs : c’est ce mur-là qu’il s’agit de regarder, parce que c’est contre lui que des exécutions ont eu lieu. Ce sont ces maisons-là qui doivent attirer notre attention, parce que ce sont elles qui jadis furent rasées. Ces décors dans lesquels la caméra se meut – ces ruines, ces salles de réunions, ces intérieurs désuets – et qui n’ont rien de spectaculaire, cèdent peu à peu la place à ce que Maurice Halbwachs aurait appelé une topographie légendaire : « un autre monde, qui n’est plus tout à fait dans l’espace²¹ » et dans lequel les temps se confondent.

Si « rien n’est donné à l’avance », tout s’éclaircit donc progressivement. « Tout », c’est-à-dire, tout ce qui est nécessaire et suffisant pour comprendre ce qui doit être compris là, dans les situations qui intéressent Florence Lazar. Par elle nous sommes rendus attentifs à la façon dont se compose, pragmatiquement, une connaissance du monde²² . Il faut peut-être insister à ce point sur le fait que ce cheminement de l’ignorance à la compréhension, avant d’être celui du spectateur, est bien d’abord celui de l’artiste. Qui nous dit ceci : « la première fois que je suis partie, je n’avais pas d’idée de sujet […] [Mais] le souci de me déplacer dans un territoire à la fois étranger et familier […] a guidé ma pratique²³ ». Cette posture expérimentale n’est pas sans rappeler celle dont faisait état Ismaïl Bahri à l’occasion de l’exposition qui lui était consacrée en 2017 au Jeu de Paume : « Je voulais faire quelque chose ici, mais sans savoir comment m’y prendre. […] Vers quoi diriger la caméra ? Que faudrait-il choisir de montrer et de ne pas montrer ? Ces simples questions me dépassent. Foyer part donc d’une forme d’incompétence²⁴ ». Mais, nous disait-il, « ils m’ont montré ce que je n’avais pas su voir ». « Ils », ce sont ceux qu’Ismaïl Bahri nommait les intercesseurs ; ces passants anonymes qui, dans les rues de Tunis, « assistent à l’expérience en train de se faire, la commentent, mettent des mots dessus en décrivant ce qui se passe ». Mots qui, par déplacement dans « la salle de cinéma, […] suggèrent ce que le spectateur ne peut pas voir ». Ce qui pourrait nous rappeler encore ce que disait Pierre Perrault de sa méthode de cinéaste : « au début ce sont les gens que je filmais qui m’ont montré comment faire. Leur science des choses, leur connaissance du territoire me fournissaient des éléments pour commencer à réfléchir et à élaborer²⁵ .

Cette perspective empirique et inductive est prégnante chez Florence Lazar : en ménageant une place aux intercesseurs, qui autour de la caméra instaurent une spatialité, un cadre, elle nous montre que « le savoir de l’objet est indissociable du savoir sur les façons de faire émerger l’objet, au coeur de déplacement corporels, de repérages successifs, d’épreuves perceptives, de découvertes tacites, d’expressions indexicales et de questionnement pratiques²⁶ ». L’importance de ces médiateurs est particulièrement sensible dans Kamen où plusieurs personnages organisent l’espace pour nous (dans les ruines, sur les divers chantiers) ; dans Prvi deo, où la voix-off conditionne notre prise de conscience du passé de la ville ; mais aussi, et peut-être de manière encore plus frappante, dans les séquences des Bosquets où un jeune homme, omniprésent aux côtés de la caméra, dirige sa voix dans toutes sortes de directions et interagit sans cesse avec un environnement qui, par là même (et par là seulement) se densifie et nous devient lisible.

Il s’avère donc que le corps de l’artiste/enquêtrice vaut pour « point zéro de l’enquête²⁷ ». Ce corps doit être déplacé parmi d’autres et s’en remettre aux gestes (des intercesseurs) qui l’orientent, car cette immersion physique est requise pour que la moindre révélation ait lieu. En effet, ce qui est rendu spectaculaire par les dispositifs que nous suivons, c’est l’écart qu’ils creusent entre la banalité absolue de ce que nous voyons de prime abord, et l’incroyable charge historique dont on nous apprend qu’elle est là, portée par cette pierre, par ce mur, ou dans un livre poussiéreux. Impossible dès lors de « faire de l’expérience du voir un exercice de la tautologie, […][de] récuser la temporalité de l’objet, le travail du temps […], le travail de la mémoire²⁸ », selon les termes de Georges Didi-Huberman. Il y a révélation parce qu’il y avait, avant le geste, le secret. Les hommes et les femmes que suit Florence Lazar dissolvent les apparences muettes et transforment les entités qui les entourent « en matière mémorielle²⁹ », sélectionnant ce qui importe ou pas, distribuant çà et là des poids symboliques aux choses. Tou.te.s se montrent également capables de monter en généralité en inscrivant tel élément précis dans une histoire plus grande qui lui donne un sens, en faisant des objets des témoins d’un quelque chose qui les (et qui nous) dépasse³⁰.

Soit le décor dans lequel nous roulons dans Prvi deo : il pourrait s’agir de n’importe quelle ville générique d’Europe et, livrés à nous-mêmes, nous n’aurions tout simplement rien à voir. On pourrait certes toujours opter, en guise de correction, pour la solution de repli classique qui consiste à aller feuilleter des livres d’histoire, dans le ronronnement paisible des bibliothèques. Mais Florence Lazar choisit la voie inverse, celle qui refuse de court-circuiter l’activité pratique et nous transporte là, dans l’inconfort d’une banquette arrière de voiture, auprès d’une femme qui fait peu à peu apparaître Vukovar. Sa « voix parle de traces invisibles³¹ » qui deviennent peu à peu de véritables pièces à convictions, des témoignages d’une histoire de guerre, de massacres, d’humiliations. « In this house », « here, on the left », « there, on the right », « right here there was a bakery », « we were over there », « in this house lived the second accused »… Au fil des indications, au fil des scènes, un sentiment d’oppression nous envahit : il semble qu’à Vukovar pas un arbre n’ait été épargné par les cris et le sang et désormais, le moindre objet mis en lumière par les phares est susceptible d’être vu comme étant, en fait, une cicatrice laissée par un temps qui n’a plus de passé que le nom.

La démonstration est faite : nous qui n’avons peut-être rien à voir avec cette histoire-là, avec ces gens-là, et qui pouvons bien ne pas vouloir – pas plus que Florence Lazar – les comprendre par empathie ou adhérer à leur propos, nous voilà rendus sensibles à la puissance de leur démonstration, prise pour elle-même. Florence Lazar révèle l’extraordinaire intelligence pratique que les humains peuvent employer pour travailler, structurer, interpréter³² le monde, contre la platitude des apparences et l’invisibilité fondamentale de choses que l’on tend, à tort et par une paresse toute moderne³³, à croire gigantesques et pesantes : l’histoire, la mémoire et le temps. Non, définitivement, tout cela n’est pas donné à l’avance. Si les pierres, dans Kamen, avaient l’histoire « en elles » une fois pour toutes, et si cette histoire était si « lourde » et « profonde » qu’on le prétend, alors il n’y aurait tout simplement aucun problème. Pas d’exhumation archéologique à entreprendre, pas d’argument historique à construire, et pas de luttes politiques à engager : il suffirait de les écouter.

Seulement, dès que l’on descend du ciel des idées, dans lequel ne sont justement pas les deux hommes que l’on voit ci-dessus parcourir les vestiges, il s’avère que la prétendue « charge » historique ne pèse pas un gramme. L’histoire que l’imam, Hussein, a à coeur de nous raconter, et dont on comprend bien qu’elle est symboliquement « lourde », n’empêche pas le démantèlement des ruines antiques. Bien plus fiables sont les fondations du maçon qui, à Kamengrad, manie sans le moindre effort mais avec précaution ces pierres dont il vante « l’essence » et « la beauté », avec des gestes si amoureux que leur vue rend problématique toute condamnation de cet homme sous prétexte qu’il ignorerait l’histoire « réelle » des pierres.

Rien de tel en somme que du ciment et des grilles pour faire tenir ce que des récits toujours évanescents ne sauraient définitivement relier. Quelles leçons tirer de cet état de fait ? Peut-être nous faut-il suivre la proposition de Florence Lazar et réhabiliter à ses côtés le faire des hommes et des femmes, prendre le temps de son observation minutieuse, plutôt que de croire à nos propres « faitiches³⁴ », selon le mot désormais fameux de Bruno Latour. Plutôt que d’idolâtrer une histoire abstraite et de discourir sur notre perte de mémoire, tout en édifiant par ailleurs des monuments à prétention définitive et en prenant nos constructions symboliques pour des réalités inaltérables, nous pourrions peut-être mesurer davantage le fait que le monde est le produit de nos actes. Et qu’en ce sens l’histoire n’existe que dans ses « conséquences pratiques³⁵ », c’est à dire pratiquée, contée, modulée à même le monde empirique.

C’est à ce travail essentiel que participent, dans leurs « gestes simples », les personnages de Florence Lazar. Ils re-mettent le passé dans le présent, re-localisent les phénomènes, effectuent des passages du local au global, tissent de nouveaux récits sous lesquels re-lire une réalité trop souvent présentée comme univoque. En nous donnant à voir leurs méthodes, en s’attachant à suivre avec rigueur les mouvements de leurs mains, l’artiste et cinéaste nous démontre, avec brio, insistance, mais aussi avec une certaine inquiétude, que si « rien n’est donné à l’avance », c’est aussi parce que rien n’est promis à l’éternité. Rien n’est suffisamment sacré pour échapper à ce que Roger Caillois (dont on sait qu’il fût lui-même fasciné par les pierres)³⁶ nommait les « souillures dissolvantes³⁷ » irrémédiablement à l’oeuvre dans le monde. Voilà qui donne à réfléchir, a fortiori lorsque nous est montré l’acharnement que peuvent mettre des hommes et des femmes à ordonner malgré tout de petites piles – de dossiers, de sarments, de pierres, de preuves -, comme autant de maisons promises à la déréliction mais qu’ils voudraient voir devenir, pour un temps, des refuges à leurs mémoires.

Benjamin Tremblay
Benjamin Tremblay est doctorant en sociologie au Centre Max Weber (UMR 5283), chargé d’enseignement à l’Université Lumière Lyon 2.

L’exposition « Florence Lazar. Tu crois que la terre est chose morte… »
Le catalogue de l’exposition
Florence Lazar / site officiel