Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, vidéo. Courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris, Paris © Bouchra Khalili / ADAGP, Paris, 2018

Archive magazine (2009 – 2021)

Bouchra Khalili X Gordon Matta-Clark



Un parcours croisé

Ève Lepaon et Cécile Tourneur, conférencières au Jeu de Paume, proposent pour le magazine une brève incursion dans les visites commentées qu’elles réalisent avec les publics dans les salles d’exposition. Ici dialoguent à demi-mot Bouchra Khalili (née en 1975) et Gordon Matta-Clark (1943-1978), deux artistes de générations et de pratiques très différentes, mais qui, du trou percé dans le mur au tableau noir de l’école, interrogent chacun les processus de transmission de l’Histoire et la place de l’artiste dans la société civile.

Gordon Matta-Clark, Graffiti: Leon, 1973. Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, New York / Londres / Hong Kong. © 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark / ADAGP, Paris Gordon Matta-Clark (1943-1978) se forme à l'architecture à l'université Cornell d'Ithaca, dans l’État de New York (États-Unis), avant d’en réévaluer les principes, les formes et leurs conséquences sur la vie quotidienne des habitants. Influencé par les réflexions des artistes du Land Art autour des notions d'espace et d'entropie qu'il découvre dans l'exposition « Earth Art » en 1969, Matta-Clark décide de consacrer son travail non pas à ce qui est construit, mais à ce qui est détruit, se défait et disparaît. À l'architecte, s'oppose l'« anarchitecte », concept qui donne son nom à l'exposition au Jeu de Paume et qui traduit bien cette démarche. Ses premières œuvres se concentrent sur les murs, intérieurs et extérieurs, ce qui s'y exprime de la vie des occupants des lieux, présents ou passés, et aux traces qui persistent. Il est un des premiers à s'intéresser au phénomène des graffitis à New York au début des années 1970. Comme Brassaï dans le Paris des années 1930, Matta-Clark photographie les inscriptions et les signes sur les parois du Bronx alors en pleine mutation. Sa démarche revêt un caractère social : inventorier les manifestations silencieuses des populations du quartier qui clament à travers leurs noms ou leurs avatars, leur présence et leur désir de s'approprier une partie de l'espace public. Ces photographies prises en noir et blanc puis colorisées à la main mettent aussi en avant la dimension esthétique de ces graffitis et l’inventivité de leurs tracés. En enregistrant ces traces considérées comme du vandalisme et donc vouées à disparaître, Gordon Matta-Clark interroge leur statut autant que leurs formes et prolonge leur durée de vie. Ses images donnent à voir la façon dont le mur, investi par le langage, matérialise le récit souvent invisible d'un quartier populaire écrit à plusieurs voix.
Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, vidéo. Courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris, Paris © Bouchra Khalili / ADAGP, Paris, 2018 Sur ce tableau noir, des noms ont été écrits, des étoiles dessinées, une constellation s’est formée qui porte le nom d’« Égalité ». Nous pouvons lire au centre, Al Assifa [la tempête], nom du collectif théâtral fondé en 1973 par Philippe Tancelin, Geneviève Clancy et Mohamed Bachiri – dit Mokhtar – militants pour le droit des travailleurs immigrés en France. Ce tumulte est le point de départ et d’ancrage qui lie dans sa diagonale les extrémités de la constellation portant le nom « Syntagma », place d’Athènes où ont eu lieu d’importants rassemblements pour défendre la démocratie entre 2011 et 2015. Puis Ghani, Gazmend, Katerina, Elias, Malek… autant de prénoms et de traces de « la lutte ici et ailleurs, hier et aujourd’hui » pour reprendre les paroles d’Isavella, une des voix de The Tempest Society (2017), film de Bouchra Khalili situé dans la Grèce contemporaine. Dans les œuvres de cette artiste franco-marocaine née en 1975, les histoires des personnes filmées et leurs trajectoires au-delà des frontières se croisent et dialoguent entre elles. Elle questionne la possibilité d’en faire le récit et de le transmettre. Ce « blackboard » sur lequel écrivent à plusieurs mains les protagonistes de ce film est une façon d’y répondre et donne son titre à l’exposition au Jeu de Paume. Il renvoie au cadre de l’image cinématographique et porte en lui les mots de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, alors membres du groupe « Dziga Vertov », prononcés dans un amphithéâtre lors de leur venue à l’Université de Yale en avril 1970 : « le tableau noir qu’il [Godard] désigne n’est pas celui du savoir comme pouvoir, c’est celui d’une pédagogie des marges, qui doit circuler en contrebande » (Bouchra Khalili). Ce lieu de l’inscription, de la réflexion et de l’action collective peut émerger et être activé partout. Lorsque le film se finit, lorsque les voix s’éteignent, reste le souffle de la tempête dehors qui débute et clôt The Tempest Society, écho des luttes passées et garant de celles à venir.
Gordon Matta-Clark découpant au chalumeau son Graffiti Truck, vers 1973. Photographe inconnu. Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, New York / Londres / Hong Kong © 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark / ADAGP, Paris En 1973, Gordon Matta-Clark propose ses photographies de graffitis à la Washington Square Art Fair. Si pour lui ces images témoignent d'une incroyable créativité et ont toute leur place dans cette manifestation culturelle à Manhattan, elles sont toutefois refusées par les organisateurs. Il décide alors de monter une exposition alternative ouverte à tous pour les présenter à même la rue, c'est-à-dire dans leur contexte d'apparition. À cette occasion, il met une camionnette à disposition des graffeurs et autres amateurs, afin qu'ils puissent y trouver un support d'expression individuelle et collective. Il propose aussi d'en vendre des morceaux pour une somme modique aux personnes intéressées par cette forme d'art. Ce langage né dans l’espace urbain dépasse alors les frontières de son territoire d’origine. Nous voyons ici l’artiste accroupi à l'intérieur du van en train de découper et de prélever ces fragments pareils à des tableaux ready-made. Il s'agit ainsi, comme l'avait fait Marcel Duchamp, un artiste qui a marqué son parcours, de questionner la valeur de l'œuvre d'art et d'interroger le rôle des institutions, des artistes et du public dans sa reconnaissance. Sa démarche est autant esthétique que sociale et politique : découper et déplacer ces graffitis rend possible la transmission de l’histoire de ces quartiers.
Gordon Matta-Clark, Bronx Floor: Boston Road, 1972. Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, New York / Londres / Hong Kong. © 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark / ADAGP, Paris Au début des années 1970, Gordon Matta-Clark s'intéresse aux bâtiments abandonnés de quartiers déshérités comme le sud du Bronx. Promis à la destruction, vidés de leurs occupants, ils constituent néanmoins un support d'intervention et un matériau artistique de premier plan pour l'artiste. En réponse au percement du quartier pour y construire la Cross Bronx Expressway – une voie rapide pour automobiles – et donc à son dépeuplement inéluctable, Gordon Matta-Clark décide de procéder à des ouvertures d'immeubles, de donner forme à ce vide prédit. Il trace d'abord des formes géométriques dans l'espace, puis les découpe. Son geste est à la fois métaphorique, sculptural et social. Héritier des démarches d'avant-garde comme Dada, il tranche, défait, « fait voler en éclats », perturbe le bâti qui impose aux individus leurs déplacements et leurs points de vue. Plus que les murs ou les planchers, il dit que ce sont avant tout les ouvertures qui l'ont toujours marqué, accès vers autrui et passages « vers d'autres espaces ». Réalisées sous la forme de performances in situ, elles permettent de « changer [notre] vision conventionnelle de l'espace » et d'ouvrir de nouvelles perspectives. Suspendu ici au-dessus du vide, Gordon Matta-Clark ouvre une porte, frontière amovible entre deux pièces, désormais obsolète, et enjambe un seuil entièrement ouvert. Les photographies réalisées pendant ou après l'événement constituent des documents essentiels pour comprendre le travail de Matta-Clark. Elles donnent aussi à voir à quel point ses interventions perturbent notre lecture de l'espace et comment l'ombre et la lumière le modèlent de façon inédite. Le point de vue et le cadrage découpent l'espace de l'image comme Matta-Clark découpe les structures architecturales. Gordon Matta-Clark pense clairement les images photographiques comme le prolongement de ses réflexions et de ses actions.
Bouchra Khalili, Speeches – Chapter 1: Mother Tongue, 2012, vidéo. Courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris, Paris © Bouchra Khalili / ADAGP, Paris, 2018 « Quand on parle, d’où parle-t-on ? D’où vient la parole ? Est-ce qu’elle commence dans un buste ? Une gorge ? Une main ? ». À ces questions posées par Bouchra Khalili pourrait s’ajouter la suivante : « Comment filmer la parole ? ». Une des possibilités est de considérer cinématographiquement le chemin corporel de la voix et d’adopter d’autres points de vue sur le sujet « parlant ». Les inserts sur certaines parties du corps présents dans plusieurs films de l’artiste permettent d’insister sur le fait que le spectateur est face à une image construite en tant que telle, et sont aussi « une manière de dire que la parole est un geste, tout en la situant » (Bouchra Khalili). Dans Speeches – Chapter 1 : Mother Tongue, la caméra placée à hauteur des genoux d’Anzoumane, accompagne son appropriation et son énonciation d’un discours de Malcolm X en 1964, qu’il a traduit en malinké, sa langue maternelle, langue de tradition orale au Mali. Les premières secondes de ce plan créent une rupture avec l’image précédente de son visage et interviennent comme un changement de paragraphe dans le montage cinématographique. Ses mains, posées calmement, traduisent une détermination dans la revendication et la reconnaissance de ses droits et de ceux de ses concitoyens du monde, exilés comme lui à Paris. Les mots partagés avec ceux du leader politique afro-américain résonnent à la fois pour celui qui veut faire entendre sa voix et pour celui qui n’en a pas la possibilité. La figure pasolinienne du poète civil est ici convoquée à travers Anzoumane, qui s’adresse aux autres, à nous, en empruntant une voix collective pour exprimer sa propre position, sa conscience politique et son combat. Lors d’un entretien, Bouchra Khalili affirme : « Qui parle quand quelqu’un parle ? Plusieurs, toujours ».
Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015, vidéo. Courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris, Paris © Bouchra Khalili / ADAGP, Paris, 2018 Ines et Fadi regardent un écran resté hors champ, d’où provient une voix chantant le combat du Front de libération de la province du Dhofar, une région du sud d’Oman.

Leur regard et leur écoute sont dirigés vers cette voix, elle s’adresse à eux, à Alger, aujourd’hui, traversant les frontières spatiales et temporelles. Leurs visages reflètent les éclats persistants de cet élan de liberté, provenant du passé : « Écoute la volonté du peuple, le temps et les pensées perdus ont nourri notre détermination qui vaincra l’ennemi et apportera la liberté à Oman ». Ce chant, extrait du film L’heure de la liberté a sonné (1974) de la réalisatrice Heiny Srour, témoigne de la lutte armée déclenchée en 1965. Issa, jeune révolutionnaire, représente ce mouvement lorsqu’elle se rend à Alger, au moment où la ville, entre 1962 et 1972, devient un lieu de rassemblement anticolonial et d’indépendance accueillant le monde entier. Cette décennie est le point de départ de Foreign Office, film réalisé par Bouchra Khalili en 2015, de même que la question posée par la transmission de cette histoire, ou son absence, et l’héritage ainsi perdu.

La position des protagonistes dans le cadre de cette image n’est pas passive. La réception et la compréhension de cette lutte, garanties par leur regard et leur écoute attentive, équivaut aux prémices d’une action future : « L’immobilité de la scène n’est qu’apparente. Comme le tourbillon des courants sous la surface plane de la mer ou le murmure des voix qui se cache derrière le silence » (Marguerite Duras). Nous, spectateurs, sommes entre Ines et Fadi et entre les images, dans cet « intervalle » élaboré par Dziga Vertov et défini par Bouchra Khalili comme « le lieu où le spectateur s’infiltre pour produire de nouvelles collures ». Il s’agit de la façon dont on raconte une histoire que l’on n’a pas apprise, qui n’a pas voyagé et sa réception nouvelle. Les protagonistes, en se l’appropriant, deviennent les conteurs et les monteurs de ces événements et permettent leur circulation.

Cécile Tourneur, 2018
Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975. Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, New York / Londres / Hong Kong. © 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark / ADAGP, Paris Dans le contexte de rénovation du centre de Paris, du chantier des Halles et de la construction du Centre Pompidou qui donnent lieu à un certain nombre de débats, Gordon Matta-Clark propose une intervention monumentale. Il affirme : « Il y a toujours eu dans mon travail une relation étroite entre sculpture et architecture ». Sa performance consiste en un percement d'un immense cône traversant deux immeubles jumeaux du XVIIe siècle destinés à être détruits, mettant ainsi au jour des espaces invisibles et clos. La pointe du cône est tournée vers le sommet du Centre Pompidou alors en chantier et sa base s'ouvre sur la rue passante. Il s'agit alors pour Matta-Clark de mettre en évidence, par cette forme, la stratification spatiale et temporelle de Paris : le passé qui va disparaître est ainsi compris entre le présent (la rue), et l'avenir (la structure du futur musée national d'art moderne). Le cône est aussi pour Matta-Clark un outil de vision. Traversé par la lumière, à la façon d'une lentille, il matérialise et rend visible de façon éphémère l'espace architectural, ses formes, ses couleurs et les matières qui le constituent. Au cours de son intervention Gordon Matta-Clark fait appel à la photographie et au film. « Les films m'intéressent davantage, parce qu'une caméra permet de capter beaucoup plus précisément l'espace » que la photographie dit-il, et permettent ainsi de transposer au mieux l'expérience de la mobilité de la vision. Il réalise néanmoins des photographies au grand angle et, a posteriori, des montages photographiques qui tentent de restituer à la fois ses opérations mais aussi les déplacements optiques et physiques qu'elles induisent. Cet œil qui se dessine et se déploie ici est ainsi l'image de ses réflexions sur les moyens de transmettre ses expériences, d'interroger et de transformer notre propre vision.
Gordon Matta-Clark, Graffiti: Leon, 1973. Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, New York / Londres / Hong Kong. © 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark / ADAGP, Paris Gordon Matta-Clark (1943-1978) se forme à l'architecture à l'université Cornell d'Ithaca, dans l’État de New York (États-Unis), avant d’en réévaluer les principes, les formes et leurs conséquences sur la vie quotidienne des habitants. Influencé par les réflexions des artistes du Land Art autour des notions d'espace et d'entropie qu'il découvre dans l'exposition « Earth Art » en 1969, Matta-Clark décide de consacrer son travail non pas à ce qui est construit, mais à ce qui est détruit, se défait et disparaît. À l'architecte, s'oppose l'« anarchitecte », concept qui donne son nom à l'exposition au Jeu de Paume et qui traduit bien cette démarche. Ses premières œuvres se concentrent sur les murs, intérieurs et extérieurs, ce qui s'y exprime de la vie des occupants des lieux, présents ou passés, et aux traces qui persistent. Il est un des premiers à s'intéresser au phénomène des graffitis à New York au début des années 1970. Comme Brassaï dans le Paris des années 1930, Matta-Clark photographie les inscriptions et les signes sur les parois du Bronx alors en pleine mutation. Sa démarche revêt un caractère social : inventorier les manifestations silencieuses des populations du quartier qui clament à travers leurs noms ou leurs avatars, leur présence et leur désir de s'approprier une partie de l'espace public. Ces photographies prises en noir et blanc puis colorisées à la main mettent aussi en avant la dimension esthétique de ces graffitis et l’inventivité de leurs tracés. En enregistrant ces traces considérées comme du vandalisme et donc vouées à disparaître, Gordon Matta-Clark interroge leur statut autant que leurs formes et prolonge leur durée de vie. Ses images donnent à voir la façon dont le mur, investi par le langage, matérialise le récit souvent invisible d'un quartier populaire écrit à plusieurs voix.
Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, vidéo. Courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris, Paris © Bouchra Khalili / ADAGP, Paris, 2018 Sur ce tableau noir, des noms ont été écrits, des étoiles dessinées, une constellation s’est formée qui porte le nom d’« Égalité ». Nous pouvons lire au centre, Al Assifa [la tempête], nom du collectif théâtral fondé en 1973 par Philippe Tancelin, Geneviève Clancy et Mohamed Bachiri – dit Mokhtar – militants pour le droit des travailleurs immigrés en France. Ce tumulte est le point de départ et d’ancrage qui lie dans sa diagonale les extrémités de la constellation portant le nom « Syntagma », place d’Athènes où ont eu lieu d’importants rassemblements pour défendre la démocratie entre 2011 et 2015. Puis Ghani, Gazmend, Katerina, Elias, Malek… autant de prénoms et de traces de « la lutte ici et ailleurs, hier et aujourd’hui » pour reprendre les paroles d’Isavella, une des voix de The Tempest Society (2017), film de Bouchra Khalili situé dans la Grèce contemporaine. Dans les œuvres de cette artiste franco-marocaine née en 1975, les histoires des personnes filmées et leurs trajectoires au-delà des frontières se croisent et dialoguent entre elles. Elle questionne la possibilité d’en faire le récit et de le transmettre. Ce « blackboard » sur lequel écrivent à plusieurs mains les protagonistes de ce film est une façon d’y répondre et donne son titre à l’exposition au Jeu de Paume. Il renvoie au cadre de l’image cinématographique et porte en lui les mots de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, alors membres du groupe « Dziga Vertov », prononcés dans un amphithéâtre lors de leur venue à l’Université de Yale en avril 1970 : « le tableau noir qu’il [Godard] désigne n’est pas celui du savoir comme pouvoir, c’est celui d’une pédagogie des marges, qui doit circuler en contrebande » (Bouchra Khalili). Ce lieu de l’inscription, de la réflexion et de l’action collective peut émerger et être activé partout. Lorsque le film se finit, lorsque les voix s’éteignent, reste le souffle de la tempête dehors qui débute et clôt The Tempest Society, écho des luttes passées et garant de celles à venir.
Gordon Matta-Clark découpant au chalumeau son Graffiti Truck, vers 1973. Photographe inconnu. Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, New York / Londres / Hong Kong © 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark / ADAGP, Paris En 1973, Gordon Matta-Clark propose ses photographies de graffitis à la Washington Square Art Fair. Si pour lui ces images témoignent d'une incroyable créativité et ont toute leur place dans cette manifestation culturelle à Manhattan, elles sont toutefois refusées par les organisateurs. Il décide alors de monter une exposition alternative ouverte à tous pour les présenter à même la rue, c'est-à-dire dans leur contexte d'apparition. À cette occasion, il met une camionnette à disposition des graffeurs et autres amateurs, afin qu'ils puissent y trouver un support d'expression individuelle et collective. Il propose aussi d'en vendre des morceaux pour une somme modique aux personnes intéressées par cette forme d'art. Ce langage né dans l’espace urbain dépasse alors les frontières de son territoire d’origine. Nous voyons ici l’artiste accroupi à l'intérieur du van en train de découper et de prélever ces fragments pareils à des tableaux ready-made. Il s'agit ainsi, comme l'avait fait Marcel Duchamp, un artiste qui a marqué son parcours, de questionner la valeur de l'œuvre d'art et d'interroger le rôle des institutions, des artistes et du public dans sa reconnaissance. Sa démarche est autant esthétique que sociale et politique : découper et déplacer ces graffitis rend possible la transmission de l’histoire de ces quartiers.
Gordon Matta-Clark, Bronx Floor: Boston Road, 1972. Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, New York / Londres / Hong Kong. © 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark / ADAGP, Paris Au début des années 1970, Gordon Matta-Clark s'intéresse aux bâtiments abandonnés de quartiers déshérités comme le sud du Bronx. Promis à la destruction, vidés de leurs occupants, ils constituent néanmoins un support d'intervention et un matériau artistique de premier plan pour l'artiste. En réponse au percement du quartier pour y construire la Cross Bronx Expressway – une voie rapide pour automobiles – et donc à son dépeuplement inéluctable, Gordon Matta-Clark décide de procéder à des ouvertures d'immeubles, de donner forme à ce vide prédit. Il trace d'abord des formes géométriques dans l'espace, puis les découpe. Son geste est à la fois métaphorique, sculptural et social. Héritier des démarches d'avant-garde comme Dada, il tranche, défait, « fait voler en éclats », perturbe le bâti qui impose aux individus leurs déplacements et leurs points de vue. Plus que les murs ou les planchers, il dit que ce sont avant tout les ouvertures qui l'ont toujours marqué, accès vers autrui et passages « vers d'autres espaces ». Réalisées sous la forme de performances in situ, elles permettent de « changer [notre] vision conventionnelle de l'espace » et d'ouvrir de nouvelles perspectives. Suspendu ici au-dessus du vide, Gordon Matta-Clark ouvre une porte, frontière amovible entre deux pièces, désormais obsolète, et enjambe un seuil entièrement ouvert. Les photographies réalisées pendant ou après l'événement constituent des documents essentiels pour comprendre le travail de Matta-Clark. Elles donnent aussi à voir à quel point ses interventions perturbent notre lecture de l'espace et comment l'ombre et la lumière le modèlent de façon inédite. Le point de vue et le cadrage découpent l'espace de l'image comme Matta-Clark découpe les structures architecturales. Gordon Matta-Clark pense clairement les images photographiques comme le prolongement de ses réflexions et de ses actions.
Bouchra Khalili, Speeches – Chapter 1: Mother Tongue, 2012, vidéo. Courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris, Paris © Bouchra Khalili / ADAGP, Paris, 2018 « Quand on parle, d’où parle-t-on ? D’où vient la parole ? Est-ce qu’elle commence dans un buste ? Une gorge ? Une main ? ». À ces questions posées par Bouchra Khalili pourrait s’ajouter la suivante : « Comment filmer la parole ? ». Une des possibilités est de considérer cinématographiquement le chemin corporel de la voix et d’adopter d’autres points de vue sur le sujet « parlant ». Les inserts sur certaines parties du corps présents dans plusieurs films de l’artiste permettent d’insister sur le fait que le spectateur est face à une image construite en tant que telle, et sont aussi « une manière de dire que la parole est un geste, tout en la situant » (Bouchra Khalili). Dans Speeches – Chapter 1 : Mother Tongue, la caméra placée à hauteur des genoux d’Anzoumane, accompagne son appropriation et son énonciation d’un discours de Malcolm X en 1964, qu’il a traduit en malinké, sa langue maternelle, langue de tradition orale au Mali. Les premières secondes de ce plan créent une rupture avec l’image précédente de son visage et interviennent comme un changement de paragraphe dans le montage cinématographique. Ses mains, posées calmement, traduisent une détermination dans la revendication et la reconnaissance de ses droits et de ceux de ses concitoyens du monde, exilés comme lui à Paris. Les mots partagés avec ceux du leader politique afro-américain résonnent à la fois pour celui qui veut faire entendre sa voix et pour celui qui n’en a pas la possibilité. La figure pasolinienne du poète civil est ici convoquée à travers Anzoumane, qui s’adresse aux autres, à nous, en empruntant une voix collective pour exprimer sa propre position, sa conscience politique et son combat. Lors d’un entretien, Bouchra Khalili affirme : « Qui parle quand quelqu’un parle ? Plusieurs, toujours ».
Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015, vidéo. Courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris, Paris © Bouchra Khalili / ADAGP, Paris, 2018 Ines et Fadi regardent un écran resté hors champ, d’où provient une voix chantant le combat du Front de libération de la province du Dhofar, une région du sud d’Oman.

Leur regard et leur écoute sont dirigés vers cette voix, elle s’adresse à eux, à Alger, aujourd’hui, traversant les frontières spatiales et temporelles. Leurs visages reflètent les éclats persistants de cet élan de liberté, provenant du passé : « Écoute la volonté du peuple, le temps et les pensées perdus ont nourri notre détermination qui vaincra l’ennemi et apportera la liberté à Oman ». Ce chant, extrait du film L’heure de la liberté a sonné (1974) de la réalisatrice Heiny Srour, témoigne de la lutte armée déclenchée en 1965. Issa, jeune révolutionnaire, représente ce mouvement lorsqu’elle se rend à Alger, au moment où la ville, entre 1962 et 1972, devient un lieu de rassemblement anticolonial et d’indépendance accueillant le monde entier. Cette décennie est le point de départ de Foreign Office, film réalisé par Bouchra Khalili en 2015, de même que la question posée par la transmission de cette histoire, ou son absence, et l’héritage ainsi perdu.

La position des protagonistes dans le cadre de cette image n’est pas passive. La réception et la compréhension de cette lutte, garanties par leur regard et leur écoute attentive, équivaut aux prémices d’une action future : « L’immobilité de la scène n’est qu’apparente. Comme le tourbillon des courants sous la surface plane de la mer ou le murmure des voix qui se cache derrière le silence » (Marguerite Duras). Nous, spectateurs, sommes entre Ines et Fadi et entre les images, dans cet « intervalle » élaboré par Dziga Vertov et défini par Bouchra Khalili comme « le lieu où le spectateur s’infiltre pour produire de nouvelles collures ». Il s’agit de la façon dont on raconte une histoire que l’on n’a pas apprise, qui n’a pas voyagé et sa réception nouvelle. Les protagonistes, en se l’appropriant, deviennent les conteurs et les monteurs de ces événements et permettent leur circulation.

Cécile Tourneur, 2018
Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975. Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, New York / Londres / Hong Kong. © 2018 The Estate of Gordon Matta-Clark / ADAGP, Paris Dans le contexte de rénovation du centre de Paris, du chantier des Halles et de la construction du Centre Pompidou qui donnent lieu à un certain nombre de débats, Gordon Matta-Clark propose une intervention monumentale. Il affirme : « Il y a toujours eu dans mon travail une relation étroite entre sculpture et architecture ». Sa performance consiste en un percement d'un immense cône traversant deux immeubles jumeaux du XVIIe siècle destinés à être détruits, mettant ainsi au jour des espaces invisibles et clos. La pointe du cône est tournée vers le sommet du Centre Pompidou alors en chantier et sa base s'ouvre sur la rue passante. Il s'agit alors pour Matta-Clark de mettre en évidence, par cette forme, la stratification spatiale et temporelle de Paris : le passé qui va disparaître est ainsi compris entre le présent (la rue), et l'avenir (la structure du futur musée national d'art moderne). Le cône est aussi pour Matta-Clark un outil de vision. Traversé par la lumière, à la façon d'une lentille, il matérialise et rend visible de façon éphémère l'espace architectural, ses formes, ses couleurs et les matières qui le constituent. Au cours de son intervention Gordon Matta-Clark fait appel à la photographie et au film. « Les films m'intéressent davantage, parce qu'une caméra permet de capter beaucoup plus précisément l'espace » que la photographie dit-il, et permettent ainsi de transposer au mieux l'expérience de la mobilité de la vision. Il réalise néanmoins des photographies au grand angle et, a posteriori, des montages photographiques qui tentent de restituer à la fois ses opérations mais aussi les déplacements optiques et physiques qu'elles induisent. Cet œil qui se dessine et se déploie ici est ainsi l'image de ses réflexions sur les moyens de transmettre ses expériences, d'interroger et de transformer notre propre vision.

Exposition “Gordon Matta-Clark. Anarchitecte”
La sélection de la librairie
“Bouchra Khalili. Blackboard”