Eli Lotar, Champs-Élysées dans l’an 2000, 1930, Amsab-Institut d’histoire sociale, Gand, 019 ; « Anticipations parisiennes », L’Art vivant, no 127, 1er avril 1930, p. 288-289, Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne, Bibliothèque Kandinsky.

Archive magazine (2009 – 2021)

Eli Lotar - un parcours

Ève Lepaon et Benjamin Bardinet, conférenciers et formateurs au Jeu de Paume, offrent ici un aperçu du parcours commenté qu'ils réalisent dans les salles de l'exposition consacrée à Eli Lotar.

Eli Lotar, Cirque Gleich (détail), 1929-1930, image obtenue par l’inversion digitale des valeurs du négatif original, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris. Né à Paris de parents d'origine roumaine, Eli Lotar se forme à la photographie à partir de 1927 auprès de la photographe d'avant-garde Germaine Krull. Fasciné par le monde moderne, ses nouvelles structures et les expériences visuelles qu'il permet, il multiplie les points de vues inédits et les effets de cadrages. Exploitant les ressources de l'appareil photographique, Eli Lotar joue des plongées, contre-plongées et inclinaisons du boîtier afin de rendre compte de cette vie moderne, dynamique et en perpétuel mouvement. Il s'inscrit alors pleinement dans le courant de la Nouvelle Vision récemment théorisé par László Moholy-Nagy : l'œil photographique produit de nouvelles images et transforme notre perception du monde. Le développement simultané du cinéma et des lieux de divertissement comme les attractions favorisent alors l'expérience de la mobilité optique et exercent clairement une influence grandissante sur la pratique d'Eli Lotar. Enfin, par des cadrages audacieux, il s'attache souvent à isoler le sujet de son contexte. Ainsi, la toile, l'échelle et les câbles du chapiteau du cirque forment des combinaisons géométriques qui deviennent des compositions graphiques proches de l’abstraction. Les mouvements du photographe se combinent avec ceux de son environnement, donnant ainsi une image du monde profondément nouvelle.
Eli Lotar, Sans titre [Lisbonne],1931, épreuve gélatino-argentique d’époque, don de M. Jean-Pierre Marchand 2009, collection Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar Au milieu des années 1920, l’apparition de nouveaux appareils de petit format incite Eli Lotar à explorer le territoire des villes européennes, alors en pleine mutation. Attentif à son environnement, il arpente ainsi les villes à la manière d'un « chasseur-pêcheur » moderne en quête d’images insolites. Tel le « flâneur », l'« observateur passionné » évoqué par Baudelaire, il se laisse dériver dans l’effervescence et le tumulte de la vie citadine. Celle-ci offre en effet une photogénie toute nouvelle, provoquée, entre autres, par le développement des transports modernes (voitures, tramway, métro…) et la multiplication des images publicitaires qui investissent l’espace public. Ici, l’enseigne au premier plan semble « collée » sur le trottoir et se superpose aux piétons qui se trouvent au second plan. Cette impression de collage est symptomatique de l’expérience sensible que proposent alors les grandes villes occidentales. Chahutés par la juxtaposition hétéroclite d’événements et d’objets qui surgissent dans leur environnement immédiat, les citadins vivent leur expérience quotidienne de la ville comme un montage. Cette nouvelle expérience est à l’origine d’une esthétique singulière qui s’épanouit pleinement dans la photographie, comme en témoignent nombre d’images de Lotar.
Eli Lotar, Champs-Élysées dans l’an 2000, 1930, Amsab-Institut d’histoire sociale, Gand, 019 ; « Anticipations parisiennes », L’Art vivant, no 127, 1er avril 1930, p. 288-289, Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne, Bibliothèque Kandinsky.
1936 Eli Lotar, Dormeuse, Espagne, quatrième voyage, février 1936. Epreuve gélatino-argentique obtenue d’après le négatif original selon le format d’un tirage d’époque existant, Acquisition, collection Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar Eli Lotar réalise ce cliché d'une jeune femme dormant profondément sur la table d’une terrasse de café en 1936. Fasciné par cette situation insolite, il en saisit différents points de vue et met particulièrement en avant l'aspect désarticulé du corps de cette femme. Le relâchement total de ses membres ainsi que les contours de sa silhouette s'opposent à la rectitude géométrique et répétitive de la ville. La composition de l'image témoigne donc d'une préoccupation formelle mais aussi d'une fascination qu'Eli Lotar partage avec les surréalistes : le sommeil. En effet, André Breton plaidait alors en faveur d’un « regard retourné », enfin libéré du monde extérieur, tourné vers le « le modèle intérieur ». Chez Eli Lotar, les yeux fermés ou aveugles représentent le monde invisible des images mentales et de l'inconscient. Et s'il s'amuse ici de l'échec de la photographie à figurer la puissance de l'imagination, il parvient néanmoins à susciter celle du spectateur. Le photographe semble ainsi donner, dans ce cliché, une forme visuelle à la conception du surréalisme de Breton comme « photographie de la pensée ». Eli Lotar
1929 Eli Lotar, Punition, 1929, épreuve gélatino-argentique d’époque, achat grâce au mécénat de Yves Rocher, 2011, ancienne collection Christian Bouqueret, collection Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar Cette paire de jambes factices cassées et posées sur le pavé d'une rue témoigne là encore des relations d'Eli Lotar avec le surréalisme. Rappelant la fascination pour le simulacre et le caractère incertain de ces vestiges abandonnés en pleine rue (fragments d'un jouet ou d'un mannequin ? Prothèses de jambes d'enfant ?), cette photographie fait naître chez le spectateur un certain malaise, de l'ordre de cette « inquiétante étrangeté » théorisée par Freud et reprise à leur compte par les surréalistes. Oscillant entre reconnaissance et trouble, cette sensation est ici renforcée par le titre qu'Eli Lotar donne à son cliché : « Punition ». Quelle serait donc l'origine de cette découpe ? Une faute ? Un fait divers sordide ? L'acte photographique lui-même, qui tranche dans le réel ? Les relations complexes entre images et mots, alors au coeur des réflexions des surréalistes et notamment de René Magritte, trouvent dans la pratique d'Eli Lotar d'intéressants échos. Sa collaboration avec différentes revues et notamment Documents à l’initiative de Georges Bataille, s'inscrit pleinement dans cette démarche. Eli Lotar
Eli Lotar, Aux abattoirs de la Villette, 1929 © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais En 1929, Eli Lotar réalise un reportage photographique sur les abattoirs de la Villette, dont cette photographie – l’une de ses plus célèbres – est extraite. Ce reportage est publié dans des contextes éditoriaux très différents dont le plus remarquable est, sans doute, celui de la revue Documents fondée par Georges Bataille en 1929. L’image, en pleine page, y accompagne une « définition » relative à la notion d'« abattoir ». Dans cet article de son « dictionnaire », Bataille interroge la manière dont la culture occidentale tend à refouler tout ce qui, dans la vie, touche de près à la mort. Il souligne que nos sociétés aspirent à « un besoin maladif de propreté, de petitesse bilieuse et d’ennui » et amènent les « braves gens » à « végéter aussi loin que possible des abattoirs, à s’exiler dans un monde amorphe, où il n’y a plus rien d’horrible ». Cette image de Lotar résonne avec ce texte et témoigne de ce refoulé : ce qui se passe derrière les murs de l’abattoir n’est pas visible et la mise en scène de ces pieds de veau méticuleusement alignés atteste de l’irrépressible besoin d’ordonnancement dont fait preuve l’homme occidental. En rupture avec le jeu de transpositions et l’onirisme prôné par le surréalisme d’André Breton, Georges Bataille défend une esthétique documentaire qui conduit à une observation crue et parfois agressive du monde à laquelle répond ici l’approche photographique de Lotar.
1945-1946 Eli Lotar, Aubervilliers, 1945, photogramme, épreuve gélatino-argentique d’époque, don de M. Jean-Pierre Marchand 2009, collection Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar En 1945, Charles Tillon, le maire communiste d’Aubervilliers commande à Lotar un film qui témoigne des conditions de vie déplorables des habitants de certains quartiers insalubres de sa ville. Proche d’Eli Lotar, Jacques Prévert écrit les textes, tandis que je Joseph Kosma se charge de la composition musicale. Fort de son expérience au sein de l’AEAR (Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires), avec laquelle il a organisé en 1935 l’exposition « Documents de la vie sociale », Lotar joue des moyens du cinéma pour sensibilier le public au sort de ces personnes qui, malgré leurs revenus, ne peuvent s’offrir un logement décent. Ce court métrage, nominé au festival de Cannes dans la sélection « documentaire social » et récompensé au festival du film poétique à Knokke-le-Zoute, oscille entre un engagement militant hérité des années 1930 et une approche poétique annonciatrice des penchants de la photographie humaniste pour un pittoresque parisien légèrement suranné. Aussi, bien que cette oeuvre appelle à une reconstruction des taudis d’Aubervilliers, elle est traversée par une certaine nostalgie de ces banlieues maraichères qui vont laisser place à des cités dont la construction est imminente. Eli Lotar
Eli Lotar, Atelier Giacometti, vers 1965, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle, Paris, don de Anne-Marie et Jean-Pierre Marchand en 1993 À la fin de la seconde Guerre Mondiale, alors qu'il mène des activités clandestines de résistance, Eli Lotar est contraint à l'exil et trouve refuge en Suisse, chez Alberto Giacometti, dont il est proche depuis les années 1930. Il réalise alors une série de prises de vues de l'artiste en train de travailler dans son atelier. Au début des années 1960, ils entament une nouvelle collaboration particulièrement originale et féconde. Alberto Giacometti s'attache alors à réaliser une série de bustes masculins et commence celui d'Eli Lotar. Au delà de la restitution des traits du modèle, le sujet devient surtout, pour le sculpteur, un moyen d'étudier ses propres sensations et de donner forme à ce qu'il nomme sa « vision ». En cela, son travail se rapproche de celui du photographe. Eli Lotar décide alors de documenter l'élaboration de son propre buste. Cette planche-contact, qui rend compte de la séquence des prises de vues, traduit bien l’intérêt commun des deux artistes pour les effets de la perception et la fabrication de l'œuvre. De même que les traces de doigts dans la matière ductile qu'est la terre demeurent volontairement visibles sur le buste, de même la succession des photographies d'Eli Lotar donne à voir les différentes étapes de travail du sculpteur. Loin de la recherche de l'instantané, il s'agit, dans les deux cas, d'exploiter les ressources de chaque médium (sculpture, dessin, photographie) afin de mettre en évidence le processus créatif de l'artiste.
Eli Lotar, Cirque Gleich (détail), 1929-1930, image obtenue par l’inversion digitale des valeurs du négatif original, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris. Né à Paris de parents d'origine roumaine, Eli Lotar se forme à la photographie à partir de 1927 auprès de la photographe d'avant-garde Germaine Krull. Fasciné par le monde moderne, ses nouvelles structures et les expériences visuelles qu'il permet, il multiplie les points de vues inédits et les effets de cadrages. Exploitant les ressources de l'appareil photographique, Eli Lotar joue des plongées, contre-plongées et inclinaisons du boîtier afin de rendre compte de cette vie moderne, dynamique et en perpétuel mouvement. Il s'inscrit alors pleinement dans le courant de la Nouvelle Vision récemment théorisé par László Moholy-Nagy : l'œil photographique produit de nouvelles images et transforme notre perception du monde. Le développement simultané du cinéma et des lieux de divertissement comme les attractions favorisent alors l'expérience de la mobilité optique et exercent clairement une influence grandissante sur la pratique d'Eli Lotar. Enfin, par des cadrages audacieux, il s'attache souvent à isoler le sujet de son contexte. Ainsi, la toile, l'échelle et les câbles du chapiteau du cirque forment des combinaisons géométriques qui deviennent des compositions graphiques proches de l’abstraction. Les mouvements du photographe se combinent avec ceux de son environnement, donnant ainsi une image du monde profondément nouvelle.
Eli Lotar, Sans titre [Lisbonne],1931, épreuve gélatino-argentique d’époque, don de M. Jean-Pierre Marchand 2009, collection Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar Au milieu des années 1920, l’apparition de nouveaux appareils de petit format incite Eli Lotar à explorer le territoire des villes européennes, alors en pleine mutation. Attentif à son environnement, il arpente ainsi les villes à la manière d'un « chasseur-pêcheur » moderne en quête d’images insolites. Tel le « flâneur », l'« observateur passionné » évoqué par Baudelaire, il se laisse dériver dans l’effervescence et le tumulte de la vie citadine. Celle-ci offre en effet une photogénie toute nouvelle, provoquée, entre autres, par le développement des transports modernes (voitures, tramway, métro…) et la multiplication des images publicitaires qui investissent l’espace public. Ici, l’enseigne au premier plan semble « collée » sur le trottoir et se superpose aux piétons qui se trouvent au second plan. Cette impression de collage est symptomatique de l’expérience sensible que proposent alors les grandes villes occidentales. Chahutés par la juxtaposition hétéroclite d’événements et d’objets qui surgissent dans leur environnement immédiat, les citadins vivent leur expérience quotidienne de la ville comme un montage. Cette nouvelle expérience est à l’origine d’une esthétique singulière qui s’épanouit pleinement dans la photographie, comme en témoignent nombre d’images de Lotar.
Eli Lotar, Champs-Élysées dans l’an 2000, 1930, Amsab-Institut d’histoire sociale, Gand, 019 ; « Anticipations parisiennes », L’Art vivant, no 127, 1er avril 1930, p. 288-289, Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne, Bibliothèque Kandinsky.
1936 Eli Lotar, Dormeuse, Espagne, quatrième voyage, février 1936. Epreuve gélatino-argentique obtenue d’après le négatif original selon le format d’un tirage d’époque existant, Acquisition, collection Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar Eli Lotar réalise ce cliché d'une jeune femme dormant profondément sur la table d’une terrasse de café en 1936. Fasciné par cette situation insolite, il en saisit différents points de vue et met particulièrement en avant l'aspect désarticulé du corps de cette femme. Le relâchement total de ses membres ainsi que les contours de sa silhouette s'opposent à la rectitude géométrique et répétitive de la ville. La composition de l'image témoigne donc d'une préoccupation formelle mais aussi d'une fascination qu'Eli Lotar partage avec les surréalistes : le sommeil. En effet, André Breton plaidait alors en faveur d’un « regard retourné », enfin libéré du monde extérieur, tourné vers le « le modèle intérieur ». Chez Eli Lotar, les yeux fermés ou aveugles représentent le monde invisible des images mentales et de l'inconscient. Et s'il s'amuse ici de l'échec de la photographie à figurer la puissance de l'imagination, il parvient néanmoins à susciter celle du spectateur. Le photographe semble ainsi donner, dans ce cliché, une forme visuelle à la conception du surréalisme de Breton comme « photographie de la pensée ». Eli Lotar
1929 Eli Lotar, Punition, 1929, épreuve gélatino-argentique d’époque, achat grâce au mécénat de Yves Rocher, 2011, ancienne collection Christian Bouqueret, collection Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar Cette paire de jambes factices cassées et posées sur le pavé d'une rue témoigne là encore des relations d'Eli Lotar avec le surréalisme. Rappelant la fascination pour le simulacre et le caractère incertain de ces vestiges abandonnés en pleine rue (fragments d'un jouet ou d'un mannequin ? Prothèses de jambes d'enfant ?), cette photographie fait naître chez le spectateur un certain malaise, de l'ordre de cette « inquiétante étrangeté » théorisée par Freud et reprise à leur compte par les surréalistes. Oscillant entre reconnaissance et trouble, cette sensation est ici renforcée par le titre qu'Eli Lotar donne à son cliché : « Punition ». Quelle serait donc l'origine de cette découpe ? Une faute ? Un fait divers sordide ? L'acte photographique lui-même, qui tranche dans le réel ? Les relations complexes entre images et mots, alors au coeur des réflexions des surréalistes et notamment de René Magritte, trouvent dans la pratique d'Eli Lotar d'intéressants échos. Sa collaboration avec différentes revues et notamment Documents à l’initiative de Georges Bataille, s'inscrit pleinement dans cette démarche. Eli Lotar
Eli Lotar, Aux abattoirs de la Villette, 1929 © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais En 1929, Eli Lotar réalise un reportage photographique sur les abattoirs de la Villette, dont cette photographie – l’une de ses plus célèbres – est extraite. Ce reportage est publié dans des contextes éditoriaux très différents dont le plus remarquable est, sans doute, celui de la revue Documents fondée par Georges Bataille en 1929. L’image, en pleine page, y accompagne une « définition » relative à la notion d'« abattoir ». Dans cet article de son « dictionnaire », Bataille interroge la manière dont la culture occidentale tend à refouler tout ce qui, dans la vie, touche de près à la mort. Il souligne que nos sociétés aspirent à « un besoin maladif de propreté, de petitesse bilieuse et d’ennui » et amènent les « braves gens » à « végéter aussi loin que possible des abattoirs, à s’exiler dans un monde amorphe, où il n’y a plus rien d’horrible ». Cette image de Lotar résonne avec ce texte et témoigne de ce refoulé : ce qui se passe derrière les murs de l’abattoir n’est pas visible et la mise en scène de ces pieds de veau méticuleusement alignés atteste de l’irrépressible besoin d’ordonnancement dont fait preuve l’homme occidental. En rupture avec le jeu de transpositions et l’onirisme prôné par le surréalisme d’André Breton, Georges Bataille défend une esthétique documentaire qui conduit à une observation crue et parfois agressive du monde à laquelle répond ici l’approche photographique de Lotar.
1945-1946 Eli Lotar, Aubervilliers, 1945, photogramme, épreuve gélatino-argentique d’époque, don de M. Jean-Pierre Marchand 2009, collection Centre Pompidou, Paris, MNAM-CCI © Eli Lotar En 1945, Charles Tillon, le maire communiste d’Aubervilliers commande à Lotar un film qui témoigne des conditions de vie déplorables des habitants de certains quartiers insalubres de sa ville. Proche d’Eli Lotar, Jacques Prévert écrit les textes, tandis que je Joseph Kosma se charge de la composition musicale. Fort de son expérience au sein de l’AEAR (Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires), avec laquelle il a organisé en 1935 l’exposition « Documents de la vie sociale », Lotar joue des moyens du cinéma pour sensibilier le public au sort de ces personnes qui, malgré leurs revenus, ne peuvent s’offrir un logement décent. Ce court métrage, nominé au festival de Cannes dans la sélection « documentaire social » et récompensé au festival du film poétique à Knokke-le-Zoute, oscille entre un engagement militant hérité des années 1930 et une approche poétique annonciatrice des penchants de la photographie humaniste pour un pittoresque parisien légèrement suranné. Aussi, bien que cette oeuvre appelle à une reconstruction des taudis d’Aubervilliers, elle est traversée par une certaine nostalgie de ces banlieues maraichères qui vont laisser place à des cités dont la construction est imminente. Eli Lotar
Eli Lotar, Atelier Giacometti, vers 1965, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle, Paris, don de Anne-Marie et Jean-Pierre Marchand en 1993 À la fin de la seconde Guerre Mondiale, alors qu'il mène des activités clandestines de résistance, Eli Lotar est contraint à l'exil et trouve refuge en Suisse, chez Alberto Giacometti, dont il est proche depuis les années 1930. Il réalise alors une série de prises de vues de l'artiste en train de travailler dans son atelier. Au début des années 1960, ils entament une nouvelle collaboration particulièrement originale et féconde. Alberto Giacometti s'attache alors à réaliser une série de bustes masculins et commence celui d'Eli Lotar. Au delà de la restitution des traits du modèle, le sujet devient surtout, pour le sculpteur, un moyen d'étudier ses propres sensations et de donner forme à ce qu'il nomme sa « vision ». En cela, son travail se rapproche de celui du photographe. Eli Lotar décide alors de documenter l'élaboration de son propre buste. Cette planche-contact, qui rend compte de la séquence des prises de vues, traduit bien l’intérêt commun des deux artistes pour les effets de la perception et la fabrication de l'œuvre. De même que les traces de doigts dans la matière ductile qu'est la terre demeurent volontairement visibles sur le buste, de même la succession des photographies d'Eli Lotar donne à voir les différentes étapes de travail du sculpteur. Loin de la recherche de l'instantané, il s'agit, dans les deux cas, d'exploiter les ressources de chaque médium (sculpture, dessin, photographie) afin de mettre en évidence le processus créatif de l'artiste.

L’exposition Eli Lotar
La sélection de la librairie