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Le Jeu de Paume – Paris est temporairement fermé pour l’installation de l’exposition Le monde selon l’IA. Rendez-vous le vendredi 11 avril à 11h pour la réouverture !

Raoul Hausmann, Le Triangle (Vera Broïdo), vers 1931. Collection Marc Smirnow

Archive magazine (2009 – 2021)

Un parcours dans l'exposition “Raoul Hausmann. Un regard en mouvement”

Ève Lepaon et Cécile Tourneur, conférencières et formatrices au Jeu de Paume, proposent ici un aperçu du parcours commenté qu'elles réalisent dans l'exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement ».




Raoul Hausmann, Material der Malerei, 1918 © Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart Né à Vienne en 1886, Raoul Hausmann se forme à la peinture à l'Académie des beaux-arts de Berlin mais se rapproche très vite des artistes d'avant-garde. Co-fondateur du Club Dada de Berlin en 1918 avec Franz Jung et Richard Huelsenbeck, il participe activement aux expositions et performances du mouvement. Créé en 1916 à Zurich, Dada est une réponse au contexte politique et militaire de la Première Guerre mondiale. La pratique du collage offre aux dadaïstes la possibilité de réaliser des images à partir des « lambeaux » de la société elle-même. Plus que de représenter, il s'agit de s'approprier cette matière et de la détourner par des coupes franches et de nouveaux assemblages. Trancher, défaire et recomposer : le dadaïsme est avant tout une démarche de subversion. Si les collages de Raoul Hausmann sont souvent chaotiques, celui-ci paraît plus construit. Les formes géométriques s'emboîtent et répondent de manière rythmique à la typographie du texte. Material der Malerei Plastik Architektur [Matériel de la peinture, de la sculpture et de l'architecture] témoigne des liens de Raoul Haussmann avec le constructivisme et l'abstraction contemporains en Allemagne et en Russie. Cette composition traduit ainsi la posture de l'artiste à l'égard de l'histoire de l'art : à la fois connaisseur et dans une démarche de renversement ironique. Simultanément dadaïste et constructiviste mais expérimentateur avant tout, Raoul Hausmann échappe à toute tentative de cloisonnement. Pour lui, tout est toujours en mouvement.
Raoul Hausmann fot-mont., vers 1931. Œuvre non localisée, publiée dans a bis z, Cologne, vol. 2, n° 16, mai 1931 L’exposition, intitulée « Un regard en mouvement », s’ouvre avec la reproduction de l’œuvre Raoul Hausmann fot-mont., parfait exemple de cette perception dynamique propre au travail photographique de Raoul Hausmann qui débute en 1927. Aujourd’hui disparue, Raoul Hausmann fot-mont. fut exposée en 1931 lors de l’exposition « Foto-Montage », dont le commissariat était assuré par l'artiste peintre et sculpteur César Domela. À la différence des collages Dada utilisant des images imprimées et diffusées dans les journaux, Raoul Hausmann emploie pour ce montage ses propres tirages et agence les fragments selon un ordre guidé à partir du rectangle noir au centre de la composition. Les fragments situés aux extrémités, mettent en valeur l’importance accordée par Hausmann à la perception visuelle et à la phonation, notamment à travers ses poèmes sonores. L’œuvre, qualifiée par l’artiste de « film statique », rappelle, dans sa verticalité, l’agencement des photogrammes sur la pellicule. L’influence des cinéastes d’avant-garde, tel Hans Richter, travaillant sur le rythme et l’abstraction, et Dziga Vertov, inventeur du « Ciné Œil » prônant la discontinuité des images cinématographiques et la puissance du montage, se retrouve en filigrane dans cet assemblage favorisant une « explosion de points de vue ». Si le cinéma produit l’illusion du mouvement par un défilement rapide des images, ici cette mobilité est engendrée par le regard même du spectateur qui parcourt dans toutes les directions l’espace de l’œuvre.
Raoul Hausmann, Quatre photos, 1932. Montage publié dans a bis z, Cologne, vol. 3, no 24, 1932 Publié dans la revue d'avant-garde a bis z en mai 1932, ce photomontage sobrement intitulé Quatre photos, témoigne de l'évolution des recherches de Raoul Hausmann autour de l'assemblage des images. Elles sont ici juxtaposées et présentées sur une grille orthogonale. Ainsi le mouvement est moins dans l'agencement des photographies que dans le regard du spectateur. Ce photomontage accompagnait initialement un article de Raoul Hausmann sur « la dialectique de la forme dans la photographie ». Il joue en effet sur les liens et les oppositions entre les images, associe et confronte la rue et le corps humain, les gros plans et les vues plus larges, les formes géométriques, les lignes courbes et les lignes droites, les volumes convexes ou concaves et les surfaces plates, l'ombre et la lumière, les textures lisses et rugueuses... L'artiste stimule la circulation du regard et fait prendre conscience au spectateur de l'acte de percevoir. Contemporain de la prolifération des images dans les médias, du développement du cinéma et de ce que Siegfried Kracauer a nommé « culte de la distraction », Raoul Hausmann témoigne ici de l'ampleur de sa réflexion sur les changements profonds que ces phénomènes de la vie et de la ville moderne ont produit sur notre perception, incitant à un montage permanent.
Raoul Hausmann, sans titre, 1931 © Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart Au début des années 1930, Raoul Hausmann mène une série d'expérimentations sur la lumière. Ses recherches sont contemporaines de celles de László Moholy-Nagy et des photographes modernistes qui s'interrogent sur les spécificités du médium. Chez Raoul Hausmann, elles prennent la forme de mises en scènes à partir d'objets du quotidien (corbeille, râpe à fromage, chaise) à travers lesquels il projette de la lumière. Il s'intéresse au contraste entre l'aspect concret de l'objet et l'image abstraite qui en découle ; sa fixité et le mouvement, la fluidité même qui s'en dégage ; l'ombre et la lumière. Il donne à cette série le titre de « mélanographies », soit littéralement, « écriture du noir », qui fait écho au terme « photographie » : « écriture de la lumière ». Il enregistre ainsi ce qui nous permet de voir, le mouvement de la lumière, pourtant lui-même invisible. « Car la lumière a besoin de l'ombre » écrit-il dans le texte qui accompagne ces photographies en 1968, l'une ne fonctionne pas sans l'autre. Cette image est aussi une réponse poétique et une forme de résistance au climat des années 1920-1930 : « Dans le crépuscule monstrueux qui nous entoure, qui nous comprime le cœur et le cerveau [...], nous voulons la lumière, qui pénètre tous les corps, nous ne voulons pas laisser s'abîmer les fines émanations relatives sous nos yeux fatigués, nous voulons, avec la lumière [...], la vie ! ».
Vue de l'exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement” au Jeu de Paume, Paris. Raoul Hausmann avait pour habitude de rapprocher des photographies en raison de leurs sujets, de leurs formes ou de leurs matières. Plusieurs propositions d'accrochage réalisées par les commissaires de l'exposition, Cécile Bargues et David Barriet, donnent à voir cette pratique. Ces quatre photographies mettent en lien la plage, la chaleur et le corps de Vera Broïdo, compagne de Raoul Hausmann. Elles rappellent « l'explosion de points de vue » observée dans ses photomontages, chaque image semblant répondre à une autre, de façon à reconstituer l'intégralité de la sensation éprouvée par Raoul Hausmann au bord de la mer. Les formes triangulaires qui composent le visage de Vera (la photographie de son visage est intitulée par Hausmann, Le Triangle) se retrouvent dans la position de son genou et de ses coudes lorsqu'elle est allongée, dans la silhouette des bois flottés et de leurs ombres et dans la composition même de la photographie représentant la plage. Les motifs que forment les galets sombres sur le sable clair font aussi écho aux tâches de rousseur sur les joues de la jeune femme. Pour Raoul Hausmann, la pratique artistique était avant tout « la capacité de mettre en relation des choses », une façon de travailler le montage des images, comme dans le cinéma russe qu'il appréciait particulièrement, celui d'Eisenstein, de Vertov et de Dovjenko, pour produire de nouvelles associations et proposer d'autres expériences visuelles.
Raoul Hausmann, Le Triangle (Vera Broïdo), vers 1931. Collection Marc Smirnow
Vue de l'exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement » au Jeu de Paume, Paris. À gauche : sans titre (Pied dans le sable),
vers 1931 © Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur/VG Bild-Kunst, Bonn.
À droite : Autoportrait, 1931 © Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur/VG Bild-Kunst, Bonn À partir de 1927, Raoul Hausmann séjourne de plus en plus fréquemment et longtemps au Nord de l’Allemagne, notamment sur l’île de Sylt, afin d’échapper au climat oppressant de Berlin. Il promène son regard contemplatif, méditatif, sur les paysages naturels de la mer du Nord, s’intéressant aux éléments les plus simples : la lumière du soleil qui sculpte les visages, la matière du sable fin ou solidifié par l’eau, les sensations inhérentes au contact du corps avec le sol. Dans l’autoportrait à droite, il se représente avec un œil serti d’un monocle, rappelant le miroir grossissant présent dans Raoul Hausman Fot.Mont, une façon de voir plus précisément, de « microscoper le monde » selon les propos de la commissaire de l’exposition Cécile Bargues. Le regard d’Hausmann, orienté vers le bas et le hors champ, semble se diriger vers la vue en plongée sur ses pieds placée à gauche de l’autoportrait. Le passage d’une image à l’autre s’effectue par un effet quasi-cinématographique, un raccord regard imparfait qui véhicule une attention portée au banal, au quotidien. La forme arrondie des galets en bord de mer rappelle celle du monocle, accentuant encore les échos entre les photographies, des points de jonction infimes à travers lesquels éclate une perception visuelle et haptique aiguisée.
Vue de l'exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement” au Jeu de Paume, Paris. Photographier ce qui n’est traditionnellement pas le sujet d’une prise de vue, renverser par son attention la valeur accordée habituellement à certains éléments du quotidien motive et incite Raoul Hausmann à s’intéresser à ce qu’il appelle les « mauvaises herbes ». S’approchant d’un plan d’orties, il cadre de très près les feuilles urticantes en remplissant la surface de l'image de ce motif proliférant. S’opposant à l’esthétique de la Nouvelle Objectivité et à la rigueur des photographies botaniques de son contemporain Albert Renger-Patzsch, Hausmann renforce le caractère désordonné par une asymétrie et une absence de centre dans sa composition. Ce parti pris, autant par le sujet que son traitement photographique, paraît traduire sa position d’indésirable sur le sol allemand, que l’on essaie d’éradiquer, mais qui résiste et combat, comme il le peut, l’ordre qui est en train de s’établir. À cette époque, Erna Lendvai-Dircksen parcourait diverses régions d’Allemagne pour photographier les visages dont les caractéristiques répondaient à l’idéologie nationaliste, notamment au type aryen. Cette opposition au point de vue unique ainsi engendré s’exprime chez Raoul Hausmann par les portraits des habitants dont l’imperfection les exclus de la norme : visages marqués par le travail dans les champs et le soleil, paysans en habits traditionnels, pêcheurs de la Baltique… La singularité de chacun est révélée par la précision photographique et les contrastes qui modèlent les lignes et accentuent le plissement des yeux, l’expression de la bouche, l’angle d’un menton. Ces visages deviennent tout entiers des paysages éphémères à contempler.
Raoul Hausmann, Dune mobile, septembre 1931 © Adagp, Paris 2021
RH004ebb
RH004ebb Considéré comme un artiste « dégénéré » par le régime nazi, Raoul Hausmann quitte précipitamment l’Allemagne en mars 1933 et rejoint Ibiza, qui se peuple progressivement d’exilés attirés par la vie bon marché de ce territoire. Isolé dans le village de Sant Josep, sans contact avec les autres artistes et écrivains présents sur l’île, Hausmann se passionne pour les habitations aux formes modernes, construites avec les matériaux locaux par les eivissencs, selon leurs besoins : « À l’intérieur de l’île, vous allez de surprise en surprise : partout la même perfection plastique, partout la même noblesse dans les formes des maisons. À première vue, elles rappellent les constructions algériennes et celles des îles grecques, mais très vite vous réalisez être en présence d’une expression plus pure, infiniment plus intuitive de l’art de bâtir. » Employant dans un article pour la revue moderniste D’Ací i d’Allà l’expression « architecture sans architecte », Hausmann décrit dans ses photographies la puissance intemporelle de ces constructions issues de nombreux croisements et influences dans l’histoire des peuples de la Méditerranée qu'il oppose à l'idéologie nationale-socialiste de la pureté raciale. Hausmann reste trois années à Ibiza, période d’une grande intensité créatrice, avant l’occupation par les franquistes qui le remet sur la route de l’exil. Il expose ses tirages d’Ibiza au Musée des Arts et Métiers de Zurich en 1936, avant d’être expulsé de Suisse. Échouant à rejoindre ses amis installés aux États-Unis, éloigné de l’île inspiratrice, Raoul Hausmann voit ainsi se clore cette décennie de pratique photographique.



Vue de l'exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement” au Jeu de Paume, Paris.
Raoul Hausmann, Material der Malerei, 1918 © Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart Né à Vienne en 1886, Raoul Hausmann se forme à la peinture à l'Académie des beaux-arts de Berlin mais se rapproche très vite des artistes d'avant-garde. Co-fondateur du Club Dada de Berlin en 1918 avec Franz Jung et Richard Huelsenbeck, il participe activement aux expositions et performances du mouvement. Créé en 1916 à Zurich, Dada est une réponse au contexte politique et militaire de la Première Guerre mondiale. La pratique du collage offre aux dadaïstes la possibilité de réaliser des images à partir des « lambeaux » de la société elle-même. Plus que de représenter, il s'agit de s'approprier cette matière et de la détourner par des coupes franches et de nouveaux assemblages. Trancher, défaire et recomposer : le dadaïsme est avant tout une démarche de subversion. Si les collages de Raoul Hausmann sont souvent chaotiques, celui-ci paraît plus construit. Les formes géométriques s'emboîtent et répondent de manière rythmique à la typographie du texte. Material der Malerei Plastik Architektur [Matériel de la peinture, de la sculpture et de l'architecture] témoigne des liens de Raoul Haussmann avec le constructivisme et l'abstraction contemporains en Allemagne et en Russie. Cette composition traduit ainsi la posture de l'artiste à l'égard de l'histoire de l'art : à la fois connaisseur et dans une démarche de renversement ironique. Simultanément dadaïste et constructiviste mais expérimentateur avant tout, Raoul Hausmann échappe à toute tentative de cloisonnement. Pour lui, tout est toujours en mouvement.
Raoul Hausmann fot-mont., vers 1931. Œuvre non localisée, publiée dans a bis z, Cologne, vol. 2, n° 16, mai 1931 L’exposition, intitulée « Un regard en mouvement », s’ouvre avec la reproduction de l’œuvre Raoul Hausmann fot-mont., parfait exemple de cette perception dynamique propre au travail photographique de Raoul Hausmann qui débute en 1927. Aujourd’hui disparue, Raoul Hausmann fot-mont. fut exposée en 1931 lors de l’exposition « Foto-Montage », dont le commissariat était assuré par l'artiste peintre et sculpteur César Domela. À la différence des collages Dada utilisant des images imprimées et diffusées dans les journaux, Raoul Hausmann emploie pour ce montage ses propres tirages et agence les fragments selon un ordre guidé à partir du rectangle noir au centre de la composition. Les fragments situés aux extrémités, mettent en valeur l’importance accordée par Hausmann à la perception visuelle et à la phonation, notamment à travers ses poèmes sonores. L’œuvre, qualifiée par l’artiste de « film statique », rappelle, dans sa verticalité, l’agencement des photogrammes sur la pellicule. L’influence des cinéastes d’avant-garde, tel Hans Richter, travaillant sur le rythme et l’abstraction, et Dziga Vertov, inventeur du « Ciné Œil » prônant la discontinuité des images cinématographiques et la puissance du montage, se retrouve en filigrane dans cet assemblage favorisant une « explosion de points de vue ». Si le cinéma produit l’illusion du mouvement par un défilement rapide des images, ici cette mobilité est engendrée par le regard même du spectateur qui parcourt dans toutes les directions l’espace de l’œuvre.
Raoul Hausmann, Quatre photos, 1932. Montage publié dans a bis z, Cologne, vol. 3, no 24, 1932 Publié dans la revue d'avant-garde a bis z en mai 1932, ce photomontage sobrement intitulé Quatre photos, témoigne de l'évolution des recherches de Raoul Hausmann autour de l'assemblage des images. Elles sont ici juxtaposées et présentées sur une grille orthogonale. Ainsi le mouvement est moins dans l'agencement des photographies que dans le regard du spectateur. Ce photomontage accompagnait initialement un article de Raoul Hausmann sur « la dialectique de la forme dans la photographie ». Il joue en effet sur les liens et les oppositions entre les images, associe et confronte la rue et le corps humain, les gros plans et les vues plus larges, les formes géométriques, les lignes courbes et les lignes droites, les volumes convexes ou concaves et les surfaces plates, l'ombre et la lumière, les textures lisses et rugueuses... L'artiste stimule la circulation du regard et fait prendre conscience au spectateur de l'acte de percevoir. Contemporain de la prolifération des images dans les médias, du développement du cinéma et de ce que Siegfried Kracauer a nommé « culte de la distraction », Raoul Hausmann témoigne ici de l'ampleur de sa réflexion sur les changements profonds que ces phénomènes de la vie et de la ville moderne ont produit sur notre perception, incitant à un montage permanent.
Raoul Hausmann, sans titre, 1931 © Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart Au début des années 1930, Raoul Hausmann mène une série d'expérimentations sur la lumière. Ses recherches sont contemporaines de celles de László Moholy-Nagy et des photographes modernistes qui s'interrogent sur les spécificités du médium. Chez Raoul Hausmann, elles prennent la forme de mises en scènes à partir d'objets du quotidien (corbeille, râpe à fromage, chaise) à travers lesquels il projette de la lumière. Il s'intéresse au contraste entre l'aspect concret de l'objet et l'image abstraite qui en découle ; sa fixité et le mouvement, la fluidité même qui s'en dégage ; l'ombre et la lumière. Il donne à cette série le titre de « mélanographies », soit littéralement, « écriture du noir », qui fait écho au terme « photographie » : « écriture de la lumière ». Il enregistre ainsi ce qui nous permet de voir, le mouvement de la lumière, pourtant lui-même invisible. « Car la lumière a besoin de l'ombre » écrit-il dans le texte qui accompagne ces photographies en 1968, l'une ne fonctionne pas sans l'autre. Cette image est aussi une réponse poétique et une forme de résistance au climat des années 1920-1930 : « Dans le crépuscule monstrueux qui nous entoure, qui nous comprime le cœur et le cerveau [...], nous voulons la lumière, qui pénètre tous les corps, nous ne voulons pas laisser s'abîmer les fines émanations relatives sous nos yeux fatigués, nous voulons, avec la lumière [...], la vie ! ».
Vue de l'exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement” au Jeu de Paume, Paris. Raoul Hausmann avait pour habitude de rapprocher des photographies en raison de leurs sujets, de leurs formes ou de leurs matières. Plusieurs propositions d'accrochage réalisées par les commissaires de l'exposition, Cécile Bargues et David Barriet, donnent à voir cette pratique. Ces quatre photographies mettent en lien la plage, la chaleur et le corps de Vera Broïdo, compagne de Raoul Hausmann. Elles rappellent « l'explosion de points de vue » observée dans ses photomontages, chaque image semblant répondre à une autre, de façon à reconstituer l'intégralité de la sensation éprouvée par Raoul Hausmann au bord de la mer. Les formes triangulaires qui composent le visage de Vera (la photographie de son visage est intitulée par Hausmann, Le Triangle) se retrouvent dans la position de son genou et de ses coudes lorsqu'elle est allongée, dans la silhouette des bois flottés et de leurs ombres et dans la composition même de la photographie représentant la plage. Les motifs que forment les galets sombres sur le sable clair font aussi écho aux tâches de rousseur sur les joues de la jeune femme. Pour Raoul Hausmann, la pratique artistique était avant tout « la capacité de mettre en relation des choses », une façon de travailler le montage des images, comme dans le cinéma russe qu'il appréciait particulièrement, celui d'Eisenstein, de Vertov et de Dovjenko, pour produire de nouvelles associations et proposer d'autres expériences visuelles.
Raoul Hausmann, Le Triangle (Vera Broïdo), vers 1931. Collection Marc Smirnow
Vue de l'exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement » au Jeu de Paume, Paris. À gauche : sans titre (Pied dans le sable),
vers 1931 © Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur/VG Bild-Kunst, Bonn.
À droite : Autoportrait, 1931 © Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur/VG Bild-Kunst, Bonn À partir de 1927, Raoul Hausmann séjourne de plus en plus fréquemment et longtemps au Nord de l’Allemagne, notamment sur l’île de Sylt, afin d’échapper au climat oppressant de Berlin. Il promène son regard contemplatif, méditatif, sur les paysages naturels de la mer du Nord, s’intéressant aux éléments les plus simples : la lumière du soleil qui sculpte les visages, la matière du sable fin ou solidifié par l’eau, les sensations inhérentes au contact du corps avec le sol. Dans l’autoportrait à droite, il se représente avec un œil serti d’un monocle, rappelant le miroir grossissant présent dans Raoul Hausman Fot.Mont, une façon de voir plus précisément, de « microscoper le monde » selon les propos de la commissaire de l’exposition Cécile Bargues. Le regard d’Hausmann, orienté vers le bas et le hors champ, semble se diriger vers la vue en plongée sur ses pieds placée à gauche de l’autoportrait. Le passage d’une image à l’autre s’effectue par un effet quasi-cinématographique, un raccord regard imparfait qui véhicule une attention portée au banal, au quotidien. La forme arrondie des galets en bord de mer rappelle celle du monocle, accentuant encore les échos entre les photographies, des points de jonction infimes à travers lesquels éclate une perception visuelle et haptique aiguisée.
Vue de l'exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement” au Jeu de Paume, Paris. Photographier ce qui n’est traditionnellement pas le sujet d’une prise de vue, renverser par son attention la valeur accordée habituellement à certains éléments du quotidien motive et incite Raoul Hausmann à s’intéresser à ce qu’il appelle les « mauvaises herbes ». S’approchant d’un plan d’orties, il cadre de très près les feuilles urticantes en remplissant la surface de l'image de ce motif proliférant. S’opposant à l’esthétique de la Nouvelle Objectivité et à la rigueur des photographies botaniques de son contemporain Albert Renger-Patzsch, Hausmann renforce le caractère désordonné par une asymétrie et une absence de centre dans sa composition. Ce parti pris, autant par le sujet que son traitement photographique, paraît traduire sa position d’indésirable sur le sol allemand, que l’on essaie d’éradiquer, mais qui résiste et combat, comme il le peut, l’ordre qui est en train de s’établir. À cette époque, Erna Lendvai-Dircksen parcourait diverses régions d’Allemagne pour photographier les visages dont les caractéristiques répondaient à l’idéologie nationaliste, notamment au type aryen. Cette opposition au point de vue unique ainsi engendré s’exprime chez Raoul Hausmann par les portraits des habitants dont l’imperfection les exclus de la norme : visages marqués par le travail dans les champs et le soleil, paysans en habits traditionnels, pêcheurs de la Baltique… La singularité de chacun est révélée par la précision photographique et les contrastes qui modèlent les lignes et accentuent le plissement des yeux, l’expression de la bouche, l’angle d’un menton. Ces visages deviennent tout entiers des paysages éphémères à contempler.
Raoul Hausmann, Dune mobile, septembre 1931 © Adagp, Paris 2021
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RH004ebb Considéré comme un artiste « dégénéré » par le régime nazi, Raoul Hausmann quitte précipitamment l’Allemagne en mars 1933 et rejoint Ibiza, qui se peuple progressivement d’exilés attirés par la vie bon marché de ce territoire. Isolé dans le village de Sant Josep, sans contact avec les autres artistes et écrivains présents sur l’île, Hausmann se passionne pour les habitations aux formes modernes, construites avec les matériaux locaux par les eivissencs, selon leurs besoins : « À l’intérieur de l’île, vous allez de surprise en surprise : partout la même perfection plastique, partout la même noblesse dans les formes des maisons. À première vue, elles rappellent les constructions algériennes et celles des îles grecques, mais très vite vous réalisez être en présence d’une expression plus pure, infiniment plus intuitive de l’art de bâtir. » Employant dans un article pour la revue moderniste D’Ací i d’Allà l’expression « architecture sans architecte », Hausmann décrit dans ses photographies la puissance intemporelle de ces constructions issues de nombreux croisements et influences dans l’histoire des peuples de la Méditerranée qu'il oppose à l'idéologie nationale-socialiste de la pureté raciale. Hausmann reste trois années à Ibiza, période d’une grande intensité créatrice, avant l’occupation par les franquistes qui le remet sur la route de l’exil. Il expose ses tirages d’Ibiza au Musée des Arts et Métiers de Zurich en 1936, avant d’être expulsé de Suisse. Échouant à rejoindre ses amis installés aux États-Unis, éloigné de l’île inspiratrice, Raoul Hausmann voit ainsi se clore cette décennie de pratique photographique.



Vue de l'exposition « Raoul Hausmann. Un regard en mouvement” au Jeu de Paume, Paris.





« Raoul Hausmann. Un regard en mouvement. »
La sélection de la librairie
« Raoul Hausmann, une nouvelle histoire de l’art ? » par Cécile Bargues