Peter Hujar et la brève histoire de Newspaper

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Au premier abord, le regroupement d’images relevant de genres très différents oblige à se poser des questions : par exemple, pourquoi placer un gratte-ciel à côté d’une tête de vache, à côté d’un homme nu assis sur un lit ? Ces juxtapositions semblent peu orthodoxes si on les aborde selon l’habitude qui veut que les images entretiennent entre elles des liens thématiques et sont lues de gauche à droite. Avec le temps, cependant, ce mode de présentation des photos prend un sens étrange. Le spectateur est invité à entrer et sortir de la séquence en passant, dans n’importe quel ordre, de l’aspect « macro » de l’ensemble à l’aspect « micro » de telle ou telle image. Chaque allée et venue crée de nouveaux regroupements et de nouvelles associations. Ce qui relie ces images entre elles et rend cette grille si efficace, c’est une vision particulière du monde, où tout est mélangé. La cohésion de l’ensemble est rompue à son extrémité droite par deux images formellement semblables, appariées dans le sens horizontal : la première est un oiseau mort, les ailes déployées, qu’Hujar a photographié sur une plage en compagnie de David Wojnarowicz ; la seconde, un autoportrait en maillot de corps blanc, où les épaules du photographe reproduisent la ligne du contour de l’oiseau. L’exposition chez Gracie Mansion réunissait les fascinations d’Hujar pour des sujets disparates et faisait de leur convergence une prise de position personnelle sur sa façon de voir le monde. Mais ce n’était pas la première fois qu’il utilisait ce mode d’enchaînement pour réunir en un tout unifié des images appartenant à des genres très différents.

Entre 1968 et 1971, en effet, Hujar avait publié quarante-quatre photographies dans un journal expérimental de format 23 x 34 pouces [58,4 x 86,4 cm], intitulé Newspaper, mais qui ne contenait pas le moindre texte (« no word » peut-on lire en couverture). Édité par Affinity, Reality, Communication Inc. dans un appartement situé au 188, 2^e Avenue dans l’East Village, le journal, à ses débuts, ne crédite aucune des images. L’appartement, qui n’est pas mentionné dans la publication, est celui occupé, entre 1966 et 1973, par Hujar et son amant d’alors, Steve Lawrence, rédacteur en chef de Newspaper. Le journal connaît d’abord quatre numéros sans titre, puis un numéro sous le titre Ark, avant d’être officiellement numéroté et de prendre le nom de Newspaper en avril 1969 (fig. 1). Cette publication, qui est essentiellement le produit d’un cénacle gravitant autour d’Hujar et d’un cercle d’amis composé de photographes, peintres, musiciens, gens du spectacle et sculpteurs, rassemble les sujets, les intérêts et les œuvres disparates de la scène artistique de Downtown à New York. Au fil des ans, peut-être en raison de la crise du sida, d’un désintérêt du public ou de défections parmi les contributeurs du journal, du fait aussi d’un format éphémère qui se prête mal à l’archivage, Newspaper est tombé dans l’oubli. Il ne figurait même pas dans ce qui restait des archives d’Hujar. Dans leur état actuel, les numéros qui ont survécu jaunissent et se désagrègent à cause de l’acidité du papier. Consulter un numéro aujourd’hui constitue un véritable rituel : il faut un espace suffisant pour déployer ses immenses pages pliées en trois, et un engagement de tout le corps, notamment par les grands mouvements de bras nécessaires pour tourner les pages. Chaque fois que le rituel s’achève, des morceaux de papier se sont détachés des pages. Ma collection personnelle a été trouvée dans un placard. Oubliée dans les travaux consacrés à Hujar, cette publication se situe à un moment crucial de la carrière du photographe, et peut-être préfigure-t-elle ou influence-t-elle notablement le mode de présentation de ses œuvres, comme celui adopté lors de l’exposition chez Gracie Mansion¹. Dans ce bref essai, j’examinerai attentivement le premier et le dernier numéro de Newspaper afin de mieux en faire ressortir l’esthétique particulière.

Les premiers exemplaires de ce qui allait devenir Newspaper ont probablement paru au milieu de l’année 1968. Sur un formulaire dans lequel Kynaston McShine, conservateur au Museum of Modern Art, demandait des détails à l’occasion de l’inclusion de Newspaper dans l’exposition « Information » en 1970, Steve Lawrence répond que le journal est sorti pour la première fois « à l’automne 68, dans 500 kiosques de New York, San Francisco, Los Angeles »². Dans sa trajectoire, la publication est restée relativement fidèle à son esthétique, et si les symboles, motifs et œuvres des mêmes artistes reviennent avec une certaine régularité, la principale préoccupation d’Hujar et de Lawrence dans leur mise en page était de rassembler des images provenant de contextes disparates, puis de les mélanger et de les juxtaposer de manière à créer un sens et des correspondances par-delà le manque apparent de lien ou de distinction hiérarchique. Autrement dit, l’innovation de la publication réside dans la manière dont elle défend un mode de lecture chaotique des images. En cette fin des années 1960, dans le contexte du développement des médias, de la guerre du Viêtnam et des révolutions sociales et spirituelles de la contre-culture, ce chaos interrogeait la façon dont on lisait et dont on comprenait les images et les nouvelles.

Ce qui crée l’unité de chaque numéro, tout le temps que le journal a paru, c’est la présence d’une grille d’images trouvées, réunies sous le titre « Environnement » (fig.2). Si Hujar et Lawrence ont expérimenté ce concept dans leurs premières tentatives, c’est avec le premier numéro sous son titre officiel de Newspaper, à partir d’avril 1969, que la grille chaotique de cet Environnement trouve pleinement sa place en faisant la couverture (fig.1). Dans ce premier numéro, l’en-tête ressemble beaucoup à celui d’un tabloïd, et l’œil se déplace de haut en bas pour repérer des informations sur le prix, le numéro et la date. La fonte est une modification d’Arial en caractères gras. La dernière page et « l’ours » proposent un abonnement annuel à « six dollars par an ». Deux bébés singes regardent le lecteur à côté de Julia Child, d’une fourmi tueuse, du Maharishi Mahesh Yogi, d’un personnage en cire aux grands yeux perçants portant la croix de Jésus, d’un baiser, d’un couple nu enlacé, d’une femme tatouée et d’une jeune femme seins nus. Les images proviennent de sources disparates : National Geographic, Time, PBS, le film The Deadly Mantis [La chose surgit des ténèbres] de 1957, une publicité pour la Méditation transcendantale, peut-être un journal porno. L’immédiateté de chaque image crée un sentiment de surcharge. Toutes sont lues et vues en même temps, à la fois individuellement et collectivement dans leur juxtaposition.

Pour la première fois dans ce numéro, les crédits figurent dans le coin inférieur droit de chaque page, indiquant, dans une police en corps 10, le copyright, la date et le nom de l’artiste. Le numéro s’ouvre sur deux portraits inhabituels d’Hujar, peut-être commerciaux : dans le premier, Tuli Kupferberg, du groupe The Fugs, regarde l’objectif d’un air aguicheur ; dans le second, il sort un sablier de la poche de sa chemise et le présente au spectateur comme s’il se moquait de lui (fig. 3). Les pages qui suivent contiennent deux dessins de William Blake, deux portraits de Sheyla Baykal, un ensemble d’images tirées d’un film sur des villes utopiques hyper-futuristes, issues du « Museum of Modern Art Film Stills Archive » (fig. 4), et deux collages de Joseph Raffaele, ami et amant d’Hujar.

Bien que ces images ne manquent pas de force, le cœur de ce premier numéro de Newspaper est le collage, dans sa double page du milieu, réalisé par l’artiste britannique Gerald Laing (fig. 5). L’encadré en pointillé invite le lecteur à découper le journal, l’objectif du jeu proposé étant d’apparier chaque visage à l’empreinte du pénis qui lui correspond. Par sa nature sexuelle, ce jeu est une indication assez claire que la publication s’adresse à un milieu queer. L’identification des sujets par le joueur s’appuie sur la possibilité de liens de parenté, de relations sexuelles ou de rumeurs. L’histoire de ce collage m’a été racontée par Michael Findlay (le sujet A.), qui a identifié le reste du groupe comme étant : B., Gerard Malanga (poète et acteur de Warhol) ; C., Bill Katz ; D., Steve Lawrence ; E., Gerald Laing (l’artiste) ; F., Jack Mitchell (photographe) ; G., Billy Sullivan (artiste) ; H., inconnu ; I., Ronald Winston (héritier des joaillers Harry Winston) et K. Bob Pavlik (compagnon de Jack Mitchell)³. Selon Findlay, tous ces hommes couchaient avec des hommes. Toutefois, dans une correspondance par courriel à propos de ce numéro, Gerard Malanga affirme n’avoir jamais réalisé d’empreinte de son sexe et n’avoir jamais vu cette double page⁴.

Cette page de jeu est suivie d’un portrait non crédité d’un caniche – qui rappelle les photos de chiens d’Hujar –, en regard d’un autre « Environnement » de Steve Lawrence (fig. 6). Dans l’angle supérieur gauche, les images sont regroupées formellement autour du thème des « jumeaux monstrueux » : des jumeaux siamois, des jumeaux sans jambes et sans bras sur un tandem, deux femmes nues actionnant une machine. Ces images côtoient celle de deux hommes nus qui s’enlacent et s’embrassent, elle-même juxtaposée à la gueule d’un ours hurlant et agressif, d’un château magique, d’une tête écrasée par une enclume, d’une personne qui entre dans un cercueil et, enfin, du cosmos. Cette page peut être lue de multiples façons – sous forme ou non de récits –, mais il semble qu’elle véhicule clairement un message sur l’homosexualité, et sur sa relation perçue avec l’idée de pratique « aberrante ».

Dans les dernières pages, Sheyla Baykal présente une autre séquence d’images : une danseuse de cabaret nue dans les coulisses, puis en spectacle, probablement un précurseur de la Palm Casino Revue de Baykal, deux dessins de Lucas Samaras et un autre par Elizabeth Staal, une jeune amie de Lawrence, originaire de Parsons, et un portrait de groupe par Richard Avedon où l’on voit notamment Allen Ginsberg jeune et Peter Orlovsky (fig. 7). Les images de ce premier numéro sont fortes, et elle s’inscrivent dans la fécondité contre-culturelle psychédélique à la veille des émeutes de Stonewall : on notera en particulier les portraits par Hujar de Kupferberg en train de crier, l’utopisme des images tirées d’un film, la double page de l’Environnement de Lawrence, le jeu des empreintes de sexes, l’évocation de l’Enfer de William Blake et ses illustrations de L’Enfer de Dante. Avec ce premier numéro, Newspaper crée une dynamique entre la lecture visuelle d’un quotidien populaire et celle d’une revue d’artistes. Il joue avec l’idée que les artistes bousculent les systèmes de valeurs en place ; ils consomment les nouvelles, déplacent et déconstruisent le récit officiel, adoptent le caractère jetable et éphémère du quotidien pour l’élever en œuvre d’art et, dans le même temps, démystifient l’œuvre d’art pour en faire quelque chose de périssable. Jusqu’à la fin de la publication, Lawrence et Hujar poursuivront ce jeu qui consiste à traiter l’art en déchet et le déchet en art. Cette tension entre les significations de l’art et celles du déchet est d’ailleurs clairement thématisée dans un ensemble de Polaroïds trouvés dans les archives du Museum of Modern Art.

Dans ces archives, en effet, au-dessus du dossier « Newspaper », une enveloppe jaunie de format standard porte l’annotation : « Avril, cela vient aussi de Newspaper »⁵. Elle contient vingt Polaroïds en voie de décoloration qui documentent le déplacement d’un numéro de Newspaper dans des quartiers de Midtown à Manhattan (fig. 8). On voit le journal posé près des portes de Tiffany’s, jeté dans la rue, lu par des adeptes d’Hare Krishna, froissé, écrasé et piétiné par une paire de talons hauts. Ses pages flottent et volent dans les rues de Manhattan, se dispersant en quête de nouveaux environnements. Une pile se dresse devant la bibliothèque publique de New York ; un exemplaire est lu par un chauffeur de bus, un autre est soufflé en travers des marches du Metropolitan Museum of Art à côté d’un tas de New York Times. Des photographies de Diane Arbus, Hujar et Peter Beard sont déchirées au milieu de détritus urbains, en même temps que le visage de Richard Nixon et une sérigraphie représentant un morceau de viande.

Des images aujourd’hui célèbres sont rendues éphémères. Les photographies au Polaroïd ont été prises, probablement par Lawrence ou Hujar, à l’occasion de l’inclusion de Newspaper dans l’exposition historique organisée en 1970 par Kynaston McShine sous le titre « Information », exposition qui entendait dresser un bilan, au niveau international, des débuts de l’art conceptuel et de son rapport à l’évolution des technologies médiatiques. Les photographies de l’installation montrent le dernier numéro de Newspaper, dans son format 23 x 34 pouces, vol. II, n°3, déconstruit et étalé du sol au plafond en une grande grille d’images (fig. 9)⁶. Les Polaroïds sont disposés à côté, de même qu’une planche contact qui ne figure plus dans les archives de l’exposition. La juxtaposition de Newspaper et des Polaroïds dans le White Cube du MoMA crée une tension, dans l’espace muséal, entre ce qui est signifié en tant qu’objet d’art et, simultanément, en tant que déchet éphémère dans la rue. Mais surtout, elle dit quelque chose de la façon dont la chose imprimée se déplace et dont elle est consommée et manipulée physiquement par les humains. Les Polaroïds montrent de quelle façon les images de la publication existent dans l’espace public et font partie de l’environnement urbain.

Le « numéro du musée⁷», vol. II, n° 3, est, à bien des égards, radicalement différent des autres numéros de Newspaper. Il abandonne l’éclectisme, le chaos et la juxtaposition d’œuvres d’art et de médiums qui caractérisaient jusqu’ici la publication pour mieux répondre au fil conducteur de l’exposition, c’est-à-dire à une demande d’œuvres qui s’inscrivent dans un dialogue international plus général sur la nature des systèmes de communication dans un « village global » en expansion⁸. Le numéro spécial de Newspaper présente quatre Environnements de plus que les précédents numéros, et les images d’artistes qui formaient la base du journal cèdent en grande partie la place à des photographies de presse et à des œuvres plus politiquement engagées, qui s’approprient elles-mêmes des images de presse : la garde nationale prenant d’assaut l’université d’État du Kent, Nixon, Martin Luther King, un étudiant muni de son diplôme, l’affiche « Why Babies ? » du massacre de My Lai au Viêtnam et la Convention nationale démocrate à Chicago. La majorité des photographies sont le produit d’une diffusion de masse, c’est-à-dire des images que tout Américain pouvait voir dans Life, sur les chaînes ABC et CBS, et dans les journaux locaux. Elles constituent l’environnement, au sens propre, le langage visuel unifié à travers lequel la société perçoit la réalité. Au total, le numéro comprend cinq doubles pages par des artistes, et parmi ceux déjà publiés, Lawrence recycle une double page d’Arbus tirée de Ark, deux images ethnographiques de Peter Beard et une photo prise par Hujar lors d’un roadtrip à travers la Virginie-Occidentale avec Ann Wilson et Jim Fouratt. En supprimant presque toutes les « œuvres d’art », le numéro du musée semble reposer entièrement sur le principe des images trouvées, celles des Environnements de Lawrence.

Cet effort de synthétisation de Newspaper en un « Environnement » permet de découvrir, avec une clarté plus nuancée, les micro- et les macro-correspondances dans la maquette de la publication. Une fois le numéro démantelé et accroché au mur, il devient clair en effet que la mise en page de cet Environnement – qui oblige le spectateur à regarder toutes les images en même temps – est celle qui construisait l’ensemble des numéros de Newspaper, chacun donnant l’impression d’être conçu pour être démonté et perçu comme une grille imposante, et évoquer dans sa globalité un mode de consommation des images. De la même façon, à la Gracie Mansion Gallery en 1986, Hujar a organisé l’accrochage de ses photographies selon un principe de juxtaposition, et ce mode de lecture est celui que l’on retrouve dans l’exposition « Information ». Le spectateur entre et sort de chaque image. Il peut vouloir se concentrer sur une image en particulier, mais la proximité des autres images l’oblige à en sortir et à voir autre chose. Les appariements fluides se font par groupes de deux, trois, quatre images, etc., ou sur la totalité de la grille. Quand le numéro est démonté et présenté comme il l’était au MoMA, on comprend mieux le choix du type de format : un grand format non relié, qui fait de Newspaper un emballage permettant de transporter et de monter une exposition. Dans sa version déconstruite – c’était l’une des façons de le voir –, le journal occupait physiquement un espace important et devenait une sorte de performance à durée limitée. À la fin, on pouvait jeter les pages. Quarante ans plus tard, celles qui restent se désagrègent. Le MoMA conserve deux numéros de Newspaper, bien pliés dans une boîte avec d’autres papiers. Dans le catalogue, ces numéros apparaissent non comme des objets d’art mais comme de simples documents liés à l’exposition « Information ».

Newspaper a cessé de paraître en 1971, avec un dernier numéro différent des précédents. Dans un entretien accordé à Village Voice, Steve Lawrence estime même que ce numéro ne fait pas partie de l’édition officielle du journal⁹. Publié pour accompagner l’arrivée de Sylvester au sein de The Cockettes – troupe de théâtre genderfuck de San Francisco –, il avait été commandé à Lawrence et Hujar par l’agent publicitaire des Cockettes, Danny Fields, en préparation d’une série de représentations à New York pendant le mois de novembre 1971. Le numéro a été rapidement monté et bouclé pour pouvoir être distribué à l’entracte.
Après la tournée des Cockettes, toutefois, Lawrence se fâche avec Hujar, et les deux hommes se séparent en divisant leur appartement commun à l’aide d’une cloison¹⁰ En 1973, Hujar emménage de l’autre côté de la rue, au 189, 2^e Avenue, dans un loft qui avait été occupé par Jackie Curtis. Il y aménage une chambre noire et y installe un studio. Plus tard, il cèdera cet appartement à David Wojnarowicz. En 1979 ou en 1980, Steve Lawrence, fatigué de la vie new-yorkaise, retourne dans son Texas natal¹¹. Tard un soir, en zonant dans Christopher Street, Hujar tombe sur le photographe Stanley Stellar, qui lui demande : « Tu sais que Stevie Groovy est mort ? »¹² Selon une pierre tombale trouvée sur la base de données findagrave.com, Steve Lawrence serait décédé le 22 octobre 1983 au Texas, peut-être, selon ses amis, des conséquences du sida. Aux États-Unis, en cette année 1983, le nombre de décès imputés au VIH a officiellement atteint le chiffre de 2304¹³.

Peter Hujar, quant à lui, décède le 26 novembre 1987 de complications liées au sida. L’exposition à la Gracie Mansion Gallery, en 1986, a donc été sa dernière exposition de son vivant, mais on peut dire qu’elle a marqué un point culminant dans sa carrière en rassemblant des photographies qui couvraient l’ensemble de son œuvre. Bien que Newspaper puisse apparaître comme une parenthèse, son engagement dans ce projet se situe à un moment crucial où il veut choisir entre la photographie commerciale et une photographie artistique plus personnelle. La scène artistique de l’East Village change, avec l’émergence de formes post-psychédéliques de théâtre, de musique et de cinéma et en 1972, un déclic se produit chez Hujar, qui abandonne définitivement la photographie commerciale pour mener la vie d’un véritable artiste. Une vie de misère, aux dires de ceux qui l’ont bien connu.

Marcelo Gabriel Yáñez
Traduit de l’anglais par Jean-François Allain

Marcelo Gabriel Yáñez (né en 1996 à San Juan, Porto Rico, USA) est photographe et chercheur. Il est actuellement en doctorat au Département d’art et d’histoire de l’art de l’Université de Stanford, Palo Alto, Californie. En juillet 2018, il fut commissaire associé de l’exposition “The Unflinching Eye: The Symbols of David Wojnarowicz” à la Mamdouha Bobst Gallery de la NYU Library.

01. Joel Smith, Peter Hujar: Speed of Life, New York, Aperture, 2017, p. 22-23.
02. Kynaston McShine Information Exhibition Research IV.62, The Museum of Modern Art Archives, New York. Cette allégation d’une distribution dans 500 kiosques à journaux est difficile à vérifier, mais elle semble hautement improbable compte tenu de la rareté des exemplaires qui subsistent et de la réglementation régissant la distribution de la presse à l’automne 1968, qui ne permettait qu’à quelques publications indépendantes d’être présentes sur les deux côtes des États-Unis. Le Whole Earth Catalog, qui sort également à l’automne 1968, est l’une des premières publications de la contre-culture à contourner les lois limitant la distribution en kiosque sur les deux côtes. Pour ces raisons, John Wilcock créa en 1966, avec d’autres, le Underground Press Syndicate pour distribuer des tabloïds et des journaux alternatifs. Il est possible que Newspaper ait fait partie de ce réseau, l’un des derniers numéros du journal ayant été imprimé en Californie chez Straight Arrow Press de Jann Wenner.
03. Michael Findlay, courriel à l’auteur, 7/11/17.
04. Gerard Malanga, courriel à l’auteur, 14/11/17.
05. Kynaston McShine Information Exhibition Research IV.62, The Museum of Modern Art Archives, New York.
06. 2 juillet 1970 – 20 septembre 1970. Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York. IN934.31. Photo James Mathews.
07. Kynaston McShine Information Exhibition Research IV.62, The Museum of Modern Art Archives, New York. « Je prépare un film en seize millimètres sur le “numéro du musée”, que j’aimerais présenter à la place des quatorze piles de journaux. Le film sera simplement la présentation de l’intégralité du journal recto-verso, en plein cadre, avec, de temps en temps, un bras qui tourne les pages (quelques secondes de pause sur chaque page). J’aimerais vendre des numéros en librairie, mais j’ai décidé de ne pas distribuer de numéros gratuits. […] Ce serait bien qu’on se parle mardi. J’aurai plus d’informations. Steve ».
08. Dans une critique de « Information », Gregory Battcock s’étend sur ce problème d’une exposition qui présente presque exclusivement des œuvres réalisées spécifiquement pour l’occasion, plutôt que des œuvres préexistantes. Voir Gregory Battcock, « Informative Exhibition at the Museum of Modern Art », Arts Magazine no 44, été 1970.
09. « Just Pictures », The Village Voice, 2 juin 1975. Consulté via https://bit.ly/38qALiL
10. Joel Smith, courriel à l’auteur, mars 2016.
11. Wichita Falls Times Record, 25 octobre 1983. Consulté à la bibliothèque publique de Wichita Falls.
12. Stanley Stellar, entretien avec l’auteur, octobre 2017. Stanley et Steve se sont rencontrés à l’âge de 19 ans, en zonant tard le soir dans Christopher Street. Le surnom de « Groovy » tient apparemment au fait que Steve faisait un emploi excessif de ce mot [au sens de « super », « vachement bien ! »]. Stellar ne sait pas exactement qui a appris à Hujar la mort de Lawrence.
13. http://www.factlv.org/timeline.htm